تبلیغات
گروه تئاتر کتل تبریز - تناقض دریا
سه شنبه 5 اردیبهشت 1385

تناقض دریا

   نوشته شده توسط: حمید بالغ    نوع مطلب :یادداشتهای روزانه ،

مقاله‌ای ‌اختصاصی از”یوجینیو باربا” برای جشنواره دانشگاهی ایران
ترجمه: داود زینلو و آسیه فرهادی
قرن‌ها، سلاح‌ها و دریایی كه متحد و جدا می‌كند.
به گفته لوئیس"بورخس"(1)،"لودو ویكو آریوستو"(2) شاعر ایتالیایی اعتقاد داشت كه برای یك كتاب فوق‌العاده”سپیده‌دم و غرب، قرن‌ها، سلاح‌ها و دریا ـ آن ژرفای خطرناك(Treacherous abyss) و وسیله ارتباطی” ـ اجزای ضروری است.
این امر نه تنها در مورد آن متون مهمی كه بورخس، تیرزیاس مدرن عصر ما، راجع به آن‌ها سخن گفته، بلكه در مورد فرهنگ‌ها نیز كاربرد دارد. مشروط بر آن كه آن‌ها را جهان‌هایی در نظر نگیریم كه دیوارهای استعاری یا واقعی محصورشان كرده‌اند و به سمت یكدیگر حركت می‌كنند و بعضی مواقع به طور شگفت‌انگیزی....................

مقاله‌ای ‌اختصاصی از”یوجینیو باربا” برای جشنواره دانشگاهی ایران

ترجمه: داود زینلو و آسیه فرهادی
قرن‌ها، سلاح‌ها و دریایی كه متحد و جدا می‌كند.
به گفته لوئیس"بورخس"(1)،"لودو ویكو آریوستو"(2) شاعر ایتالیایی اعتقاد داشت كه برای یك كتاب فوق‌العاده”سپیده‌دم و غرب، قرن‌ها، سلاح‌ها و دریا ـ آن ژرفای خطرناك(Treacherous abyss) و وسیله ارتباطی” ـ اجزای ضروری است.
این امر نه تنها در مورد آن متون مهمی كه بورخس، تیرزیاس مدرن عصر ما، راجع به آن‌ها سخن گفته، بلكه در مورد فرهنگ‌ها نیز كاربرد دارد. مشروط بر آن كه آن‌ها را جهان‌هایی در نظر نگیریم كه دیوارهای استعاری یا واقعی محصورشان كرده‌اند و به سمت یكدیگر حركت می‌كنند و بعضی مواقع به طور شگفت‌انگیزی با هم برخورد می‌كنند. اصطلاح فرهنگ، جریانی از تعامل‌ها و تخصیص‌ها (appropriation)، فرآیندهای همزمان ظرف به ظرف كردن(decanting) و در هم تنیدن كه با هم یكی شده یا مانع یكدیگر می‌شوند را مخفی می‌كند. یكپارچگی فرهنگ كلاف پیچیده‌ای از تضادهاست: یك فرهنگ هویت خود را در صورتی حفظ می‌كند كه قادر به تحمل و زندگی كردن با تنش‌ها و دگرگونی‌ها باشد.
اما از خودم می‌پرسم: چرا سلاح‌ها؟
وقتی سی یا چهل سالم بود آن”سلاح‌ها” كه در شعر تیرزیاس مدرن عصر ما همراه با”قرن‌ها” و”دریا” آمده است مرا به یاد قهرمان‌های”اورلاندو فوریوسو”(3)، ”شانسون دی رولند”(4) یا”بالدوین”(5)، چهارمین پادشاه اورشلیم، كه جنگجوی صلیبی و جذامی بود، می‌اندازد. حالا كه در آستانه هفتاد سالگی هستم، همان شعر، افسانه‌های باستانی را در خاطرم زنده نمی‌كند بلكه شرح وقایع روزانه دورانی كه در آن زندگی می‌كنم را به یادم می‌آورد، وقایعی كه روزنامه‌ها گزارش می‌كنند و آن‌هایی كه در بی‌تفاوتی متحرك(animated) تلویزیون، بین یك برنامه گفت‌وگو(talk-show) و گزارش یك مسابقه فوتبال، پخش می‌شود.
كشوری به نام تبعید
من این دوران را به عنوان دوران خودم قبول ندارم. می‌خواهم و می‌توانم از زندگی به روش دیگری لذت ببرم. شاید یك توهم باشد، با این حال كشوری كه در آن زندگی می‌كنم به من اجازه داشتن این توهم را می‌دهد. اغلب از خود پرسیده‌ام كه آیا می‌توان این كشور را به عنوان یك مثال ذكر كرد یا این كه فقط یك استثنا است. ”استثنا” حاكی از چیزی استثنایی است اما این كلمه تلخ است زیرا می‌دانم كه در پایان، استثنا اصلی را تایید می‌كند كه با آن مخالف است.
به منظور فرار از لفاظی(rhetoric) و تلخی به خودم می‌گویم: می‌توان كشورم را یك تبعید خود خواسته تعریف كرد. كشوری كه در آن زندگی می‌كنم تئاتر است. اما پیرامون اصطلاح تئاتر، باید یكدیگر را نیز درك كنیم.
تئاترهایی وجود دارند كه در حكم خانه هستند كه از ساكنین‌شان بیشتر عمر كرده و در حین دست به دست شدن، هویت خودشان را حفظ كرده‌اند.
تئاترهای دیگری هم هستند كه هویتشان به سنگ و آجر نیست. معماری آن‌ها مبتنی بر روابط میان كسانی است كه آن‌ها را می‌سازند. كسی نمی‌تواند این تئاترها را به ارث ببرد یا آن‌ها را با محتویات جدید پر كند: آن‌ها با همان افراد(سازنده) ناپدید می‌شوند. این تئاترها از متصل شدن مسیرهایی ساخته می‌شوند كه ساكنان این تئاترها دنبال می‌كنند. وقتی این مردم پیشروی را متوقف می‌كنند، تئاترشان مشخصه آشكار خود، یعنی خانه‌اش، را از دست می‌دهد. برای مثال به نظر من تصور این كه تئاتر”اودین” (Odin Teatret)، بعد از كسانی كه آن را بنیان نهاده و امروز آن را همچنان زنده نگه داشته، ادامه پیدا می‌كند، یك تناقض محض است. این امر همان اندازه بی‌معنی است كه فكر كنیم مشت‌تان، بعد از این كه دست خود را باز می‌كنید همچنان مشت باقی می‌ماند.
این كشوری است كه من در آن زندگی می‌كنم. خیلی كوچك و در عین حال خیلی وسیع است. تعداد ما فراوان است و پراكنده در قاره‌های مختلف، دور از هم، به شدت متفاوت، با پیوندهای محكم، انعطاف پذیر و شكننده مانند رشته‌های تار عنكبوت به هم وابسته‌ایم. گاهی تعدادمان اندك است، تنها سه، چهار یا پانزده نفر. گاهی نیز زمان، انرژی و پول خود را صرف می‌كنیم تا برای دو روز، یك هفته، یك ماه دور هم جمع شویم. سپس دوباره از هم جدا می‌شویم و هر كدام از ما به تنهایی (lone liness)كه در آن از هم جدا نیستیم مراجعت می‌كنیم.
چنین مكانی از كشور من، مكان تناقض آمیزی است. زندگی كردن در”تبعید” به عنوان یك كشور، یك تضاد زنده(living) است. این كه این نوع تبعید می‌تواند مشابه یك آرمانشهر باشد نشانه غم‌انگیزی از دوران ماست. اما این نشانه دورانی است كه اغلب در تاریخ تكرار شده است. حرفه تئاتر در همه كشورها و در همه اعصار، حتی پیش از آن كه به عنوان شغلی مشخص شود كه تصاویر و اجراها را تولید می‌كند، به عنوان حرفه‌ای در تبعید ـ یا بهتراست بگوییم حرفه تبعید ـ قابل تمیز بود.
عمل تولد پدیده تعدد فرهنگ ها
در درون این تضاد زنده، تجربه كردن وقایعی كه دنیای پیرامون ما را تكان می‌دهند، یعنی وابستگی گیج كننده و برخوردهای ناگهانی میان فرهنگ‌ها، مشاجرات آن‌ها بر سر یك قلمرو، تغییرات مداوم مرزهای جغرافیایی و ذهنی، به عنوان یك مشكل، تهدید یا فشار دشوار است. در كشور تئاتر، تعدد فرهنگ‌ها واقعه‌ای غیر منتظره نیست. تعدد فرهنگ‌ها یك چیز آشكار است كه به عمل تولد آن تعلق دارد. تاریخ طولانی آن برای نشان دادن عمل تولد كفایت می‌كند.
كسانی كه به حرفه تئاتر در اروپا و آسیا اشتغال داشتند همواره مانند غریبه‌ها زندگی كردند، گویی در حال گذر بودند. گروه‌ها بازیگران متشكل از افرادی بودند كه به مناطق و طبقات مختلف اجتماعی تعلق داشتند. تئاتر در جهانی كه در آن زندگی می‌كرد و در میان تماشاگرانی كه باعث می‌شدند زندگی كند”خارجی” تلقی می‌شد و مخصوصاً به این خاطر كه با محدودیت‌ها و با سلسله مراتبی كه حافظ نظم در جوامع پیرامون بود تناقض داشت. به این دلیل تئاتر اغلب ریز جامعه‌ای(micro-society) تشكیل می‌داد كه مورد تبعیض واقع و خوار شمرده می‌شد. بنابرین تئاتر در مواقعی جزیره آزادی بود.
وقتی كه در قرن بیستم تقدیر تئاتر این بود كه از بین برود زیرا آشكار شده بود كه برای تامین نیازهای مدرنیته با آن ساختار اقتصادی و شهری‌اش و انواع جدید اجرا، ناكافی به نظر می‌آید، افراد تئاتری یك استراتژی دو گانه ـ كه بیشتر به سبب اجبار موقعیت بود تا یك برنامه آگاهانه ـ را به كار بردند. از طرفی آن‌ها جامعه پیرامون را برمی‌انگیختند تا حرفه صحنه(تئاتر) به عنوان كالایی فرهنگی كه باید مورد محافظت قرار گرفته و از غل و زنجیر تجارت آزاد شود، را به رسمیت بشناسند. آن‌ها ادعا می‌كردند كه حرفه‌اشان”هنر” است و موفق شدند برای آن كمك مالی گرفته و كاری ‌كنند كه به عنوان یك”میراث ملی” از آن محافظت شود. وقتی كه این تغییر ذهنیت اتفاق می‌افتاد، معدودی مرد و زن، مجمع‌الجزایری از جزیره‌های تئاتری كوچك خود مختار تاسیس كردند. هر كدام از این جزایر كوچك به عنوان یك اقلیت كوچك در محیط فرهنگی خودش زندگی می‌كرد و هنوز هم زندگی می‌كند، با این حال توانایی باز كردن مسیرش به درون قلمروهای جدید را داشته به این ترتیب از حصارهای معمول تئاتر تجاری و اجراهای هنری سنتی می‌گریزد.
تئاتر، به حاشیه رانده شدن در درون محیط حرفه‌ای و فرهنگی خودش را با وسیع كردن حوزه كار و فعالیت جبران می‌كند. هر چه كه یك ژانر تئاتری كلاسیكِ اروپایی یا آسیایی قدرت و توانش را در سطح محلی بیشتر از دست می‌دهد و در درون بافت ریشه‌ای‌اش از مد افتاده می‌شود، در فراسوی مرزهای سنتی خودش بیشتر اعتبار كسب می‌كند، بر موانع فرهنگی غلبه كرده و تاثیر حضورش در شبكه فشرده‌ای از تبادلات و ظرف به ظرف شدن را وسعت می‌دهد. به عبارت دیگر در افق تعدد فرهنگ‌ها تعادل جدیدی به دست می‌آورد.
حرفه تئاتر دیگر به واسطه موانع زبانی جدا افتاده و مجزا نیست. علیرغم تفاوت‌هایش بیشتر و بیشتر با جهان حرفه‌ها پیوند می‌خورد. صحبت از یك”فرهنگ یكپارچه تئاتری” كه تجربیاتی را در برمی‌گیرد كه امکان پذیر است. این تجربیات ریشه‌هایش در گذشته‌ای دور، در سنت‌های كلاسیك آن زمان كه مورد احترام بود یا مورد اذیت واقع می‌شد قرار دارد و هم در جزیره‌های كوچك خود مختاری كه شیوه‌های(practices) مرزی را به كار می‌بندند.
”تنوع” موضوع اصلی تئاتر است. این حقیقت كه امروزه تنوع به عنوان یك وضعیت نمایشی تاریخی تجربه می‌شود كه عواقبش دولت‌ها و اشخاص منفرد را نگران می‌كند، نباید به ما اجازه دهد فراموش كنیم كه تنوع ماده‌ای بنیادین است كه تئاتر همواره روی آن كار كرده است. هر كسی كه از تئاتر به عنوان حرفه خودش استفاده می‌كند باید بداند كه چگونه روی تنوع خودش كار كند. باید آن را كشف كند، آن را ببافد، پرده‌ای كه ما را از دیگران جدا كرده و در تور گلدوزی شده جذابی قرار می‌دهد كه دیگران می‌توانند از سوراخ‌های آن نگاه كرده و ایده‌های خودشان را كشف كنند. كدامیك ایده‌های”من” هستند؟ تا آن زمان كه یك تور طلایی یا یك تار عنكبوت درخشان ایده‌های مرا تسخیر نكنند اعتنایی به آن‌ها نمی‌كنم، تا آن زمان كه شخصی”عجیب و غریب” دیگر غریبه نبوده و با صدایی كه هم صدای من نیست و هم غیر صدای من نیست شروع به صحبت كردن می‌كند.
برای مهاجری مثل من كه تایید می‌كند ریشه‌هایش در آسمان است، تئاتر به ابزار برخوردها و تبادلات برای غلبه كردن بر بی‌تفاوتی دو طرفه تبدیل شده است. تئاتر تكنیكی است كه روابط ایجاد می‌كند و به تاب آوردن در برابر همانندی كمك كرده و سعی می‌كند كه بین كسانی كه از یكدیگر خوششان نمی‌آید روابط برقرار كند.
پل‌های زیرزمینی سازمان یافته(ارگانیك)
مشاهده سیستم عصبی درون پل‌های ارگانیكی كه تئاتر آن‌ها را می‌سازد جالب است. در ارتباط با تماشاگران، طبیعت زنده این پل‌ها از توانایی حضور بازیگر(اجرا كننده) برای تقویت آگاهی، بدون اتكا به كلمات، نشأت می‌گیرد. زمانی كه با هنرپیشه‌ای روبرو می‌شویم كه می‌داند چگونه به بدن ـ در ـ زندگی‌اش فرم صحنه‌ای بدهد یا وقتی كه به خواننده‌ای گوش می‌كنیم كه حتی هنگام نادیده گرفتن شیوه بیانش ما را به خود جذب می‌كند، این امر را تجربه می‌كنیم.
پل‌ها در رابطه بین بازیگران متعلق به ژانرهای تئاتری و فرهنگ‌های مختلف، به تناقضی(پارادوكس) از تكنیك‌ها بستگی دارند كه شبیه به تناقض دریایی است كه متحد می‌كند و جدا می‌كند.
تكنیك‌های بازیگری دو برابر تناقض‌آمیز هستند زیرا با این هدف كه ما را از دست خودشان خلاص كنند ـ البته بعد از آن كه كنترلشان را در اختیار گرفتیم ـ مدت‌ها تلاش می‌كنیم تا این تكنیك‌ها را كسب كنیم. تكنیك‌ها بسته به شیوه نگاه ما، ممكن است آن افرادی را كه به حرفه ما(تئاتر) می‌پردازند از هم جدا كرده یا با هم مرتبط كند ـ می‌توانیم تصمیم بگیریم كه تكنیك را به عنوان چیزی در نظر بگیریم كه زمینه(context)، ایدئولوژی‌ها، مذاهب یا رویاهایی كه اساس سنت یا اساس یك گروه كوچک تئاتری هستند در آن خلاصه می‌شوند. بنابراین همزمان كه آن‌ها را گرامی می‌داریم بی‌مصرف‌شان كرده، به دیواری تبدیل یا در موزه مومیایی‌اشان می‌كنیم.
اما می‌توانیم به تكنیك‌های متنوع بازیگری همچون زمینی كه در آن جمع می‌شویم نیز نگاه كنیم، مكان برگردان‌های(translations) جسمی و ایجاد حركات جدید بدنی كه بازیگران(اجرا كنندگان)، با خاستگاه‌های دور از هم، را با هم متحد كرده و به آن‌ها اجازه می‌دهد بین خودشان دیالوگ برقرار كنند.
تصمیم گرفتن مبنی بر این كه آیا تكنیك‌ها در خدمت جدا كردن یا متحد كردن ما هستند به ما بستگی دارد. ”معنای” آن‌ها در خاستگاهشان نیست. تنها در آن لحظه ای كه چگونگی استفاده از آن‌ها را كشف می‌كنیم، چیز مهمی را برای هر كدام از ما نجوا می‌كنند. هر فرهنگی به گویایی و بلاغت خود بر طبق سبك‌های خاص خودش شكل می‌دهد. برای این كار فرهنگ‌ها مجبور بودند یك تئاتر زنده زیرزمینی، تئاتری ارگانیك، با تكنیكی ساده به وجود آورند.
ما با كار كردن در سطح سبك‌ها می‌توانیم متقابلاً نتایج هنری را تحسین كنیم. همچنین می‌توانیم به یك جمع اضداد(syncretism) دست یابیم كه گاهی بسیار موثر است و در دیگر مواقع به انحطاط گرایش دارد، و بیشتر آشفته است تا مركب.
از طرف دیگر فضای زیر زمینی بنیاد(foundation)، به خاطر سرشت‌اش به قلمرو تبادلات تبدیل می‌شود، قلمرویی كه در آن، كشور تئاتر وحدت چند فرهنگی و پیچیدگی ارگانیك خود را آزمایش می‌كند. بنیادها نه انبارهای شراب هستند نه دخمه‌ها. آن‌ها پل‌های زیر زمینی تناقض آمیزی هستند كه اجازه عبور از یك نقطه به نقطه دیگر را در كشور یكپارچه تئاتر می‌دهند حتی اگر از لحاظ جغرافیایی در مكان‌های دور از هم پراكنده شده باشند.
در زندگی، برخلاف تئاتر، پل‌ها همیشه به عنوان وسیله ارتباطی بین نواحی یا مناطق بین دو ساحل رودخانه، بین یك قبیله و قبیله دیگر، بین رودخانه و آسمان عمل نمی‌كنند.
پل‌ها و سادگی(simplicity)
راندا(Ronda) شهری در كوهستان‌های آندلس است كه معروفیتش به خاطر پل مرتفعی است كه در زمان عرب‌ها و در بالای تنگه‌ای ساخته شده كه در زیر آن رودخانه‌ای خروشان جاری است. طی جنگ‌های داخلی اسپانیا، سربازان ژنرال فرانكو از آن به عنوان مكان مناسبی برای اعدام كردن زندانیان استفاده كردند. آن‌ها زندانیان را، ایستاده در كنار دیوار پل به یكدیگر می‌بستند، سپس گلوله‌ای به گردن نفر اول صف شلیك می‌كردند ـ و همه به دنبال او به پایین سقوط كرده و به صخره‌ها اصابت می‌كردند و جریان تند آب آن‌ها را با خود می‌برد. ارنست همینگوی این داستان را در رمانش”زنگ‌ها برای كه به صدا درمی‌آیند” جاودانه كرد.
اما می‌خواهم راجع به یك پل دیگر، پلی بی نظیر صحبت كنم. كازدا میمارسینان(6)، میكل آنژ امپراتوری عثمانی، معمار مسجد ادرین(7) و بنای”شاه سلیمان”(8) در استامبول و همچنین پل با عظمت روی رودخانه درینا در ویزه‌گراد صربستان در اواخر قرن شانزدهم بود. پل موستار یكی از تحسین شده‌ترین پل‌‌ها در اروپا نیز به او نسبت داده می‌شود. این شاهكار معماری كه همچون رنگین‌كمانی كه در بالای راه شیری طلوع می‌كند توصیف شده است، رنگین كمانی كه از روی یك مغاك می‌پرد. هر چند سینان خلاق و مبتكر نبود كه این پل را ساخت، بلكه هاروجین(9)، یكی از شاگردانش، در سال 1666 به دستور سلطان سلیمان و بنا به درخواست ساكنان شهر آن را بنا کرد.
پول موستار قر‌ن‌ها شهر او]سلطان[ را تزئین می‌كرد و افتخار جمعیت كروات‌‌های كاتولیك، صرب‌ها و كروات‌های ارتدوكس و صرب‌های مسلمان آن بود.
هر بار كه اسلو بودان پرالجاك(10)، بازیگر، از روی آن عبور می‌كرد تا به تئاترش”تئاتر جوانان” برود نمی‌توانست تخته سنگ‌هایی كه نوازش زمان آن‌ها را صاف كرده بود را تحسین نكند. اسلوبودان كارش را زمانی آغاز كرده بود كه كشورش هنوز جمهوری سوسیالیستی یوگسلاوی خوانده می‌شد. او نه تنها یك بازیگر بود بلكه نمایشنامه‌های برتولت برشت و یووگنی شوارتز را هم كارگردانی می‌كرد.
تجزیه فدارسیون یوگسلاوی آغاز شد. ابتدا اسلوونی خودش را جدا كرد، سپس بوسنی كه اكثریت جمعیت آن مسلمان بودند. اسلو بودان پرالجاك، بازیگر و كارگردان، صحنه تئاتر را ترك گفت و خودش را وقف ماموریت رشد ملی كرد. او به عنوان یك كروات كنترل آن موضع نظامی را بر عهده داشت كه از تپه‌های اطراف، مرتباً شهر مسلمان نشین موستار را مورد اذیت و آزار قرار می‌داد. مردان تحت فرمان او(chetniks) ماهر و باهوش بودند. آن‌ها به پای عابرانی كه بین موانع می‌دویدند شلیك كرده و آن ها را مجروح می‌كردند، سپس منتظر یاری رسانندگان می‌شدند كه برای كمك می‌شتافتند و با دقت هم مجروح و هم یاری رسانندگان را به قتل می‌رساندند. این اسلوبودان پرالجاك، بازیگر و كارگردان با ارزش محیط هنری موستار بود كه به سربازانش دستور داد تا پل‌هاروجین كه در برابر گذشت قرن‌ها ایستادگی كرده بود را بمباران كنند. پل مانند یك رنگین كمان در بارانی خاكستری از تراشه و خرده چوب، به آب‌های پرشتاب رودخانه پیوست.
روز بعد، هنگام سپیده‌دم خروس‌های سمج در دوردست، با خواندشان به چه كسی سلام می‌كردند؟ سگ‌ها برای چه كسی پارس می‌كردند؟
”قرن‌ها، سلاح‌ها و دریایی كه متحد می‌كند و جدا می‌كند”، جنگ‌ها همیشه وجود داشته‌اند. خشونت به خاطر داشتن تعصب نیز همواره وجود داشته است. نژاد پرستی و بیگانه هراسی همیشه رشد كرده است. اما امروزه شاهد هستیم كه بیگانه هراسی، نژاد پرستی، خشونت و جنگ در پس پرچم‌های منافع مخالف یا ایده‌های متضاد درباره آینده جهان، پنهان نمی‌شوند. آن‌ها تحت لوای”وابستگی‌های قومی”، ”تمدن‌ها” عمل می‌كنند. به نظر می‌رسد فرهنگ‌ها و تمدن‌ها با یكدیگر در تضاد هستند درست همان طور كه زمانی این امر در مورد ایدئولوژی‌ها صادق بود. ما هرگز تصور نمی‌كردیم كه این اتفاق در قرن بیست‌ویكم رخ دهد. چنین وضعیتی با نظر به عصر دهكده Roncesvalle یا به گور خالی مقدسی در قرون وسطی تعلق دارد كه به خاطر آن مسیحیت از دریا عبور كرد و جنگ را به اورشلیم برد. حتی این كه نژاد پرستی شرم‌آوری كه تاریخ قرن بیستم را مورد هجوم قرار داد به اندازه تضاد فرهنگ‌ها قرون وسطایی باشد.
قرن‌ها، فرهنگ‌ها را خلاصه و شخصی كرده است. دریا این فرهنگ‌ها را همزمان متحد و[از یكدیگر] جدا می‌كند. فرآیندهای ارگانیكی كه مشخصه این فرهنگ‌ها هستند و آن‌ها را در حركت نگه می‌دارند، طولانی و ظریف، پیچیده و گاهی غیر قابل درك است. اما وقتی سلاح‌ها وارد عمل می‌شوند، همه چیز ساده می‌شود.
هرگاه تاریخ با كلمات ساده صحبت كند، هنر و فرهنگ ویران می‌شوند. دنیاهایی كه توسط هنر و فرهنگ خلق می‌شوند مانند حباب‌های متلون كف صابون‌اند كه با اولین وزش باد می‌تركند و به هیچی كه از آن پر بودند رجعت می‌كنند.
ما جمع شده‌ایم تا در مورد برخورد بین فرهنگ‌های مختلف بحث كنیم. ما بر هنر خاص مهم جلوه دادن مرزهای خودمان اثر می‌گذاریم تا این مرزها را بهتر سوراخ كرده و از آن‌ها عبور كنیم. ما از خودمان درباره خطرات جمع اضداد(syncretism) پرسش می‌كنیم. تایید می‌كنیم كه”تنوع” نه تنها شرط عزیمت، بلكه هدفی است كه باید به آن برسیم و در حالی كه درباره پیچیدگی جر و بحث می‌كنیم دنیای اطراف ما ساده می‌شود.
سادگی بی‌رحم است. می‌گوید:«ما یا آن‌ها».
اما عقل سلیم می‌گوید:«”ما” به”آن‌ها” نیاز داریم.
ما به كار”آن‌ها” نیاز داریم. به این ترتیب قانون هم جنبه ساده و هم جنبه مسلح‌اش را نشان می‌دهد. بسیاری از ما اعلام می‌كنیم: البته! ما با هم زندگی كنیم اما نه تا آن حد كه كمال ارزش‌های تمدن خودمان را زیر سوال ببریم. ما جامعه چند قومی را می‌پذیریم مشروط بر آن كه چند فرهنگی نشود.
به عبارت ساده‌تر”آن‌ها” می‌توانند در میان ما باشند به شرط آن كه”آن‌ها” همگون شوند، یعنی این كه”آن‌ها” گردن نهاده و استثمار شوند.
در قرن گذشته توافق‌های موثری صورت گرفت تا از بی‌رحمی بازاری كه در آن”كار” خرید و فروش می‌شد كاسته شود. اما با قوانین مهاجرت می‌توان این توافق‌ها را زیر پا گذاشت. استثمار مجدداً رنگ قانونی به خود گرفته است. مشروعیت دادن به دفاع از خود در جنگ بین تمدن‌ها. یك پرچم انسانگرایانه و اخلاقی، ضعیف كشی آن‌هایی كه می‌دانند یا تصور می‌كنند كه قویترین هستند را پنهان می‌كند. سلاح‌ها و قوانین ادعا می‌كنند از خواست همیشگی و بر حق ما برای حفظ شرافت دفاع نمی‌كنند.
قرن‌ها و دریا افكار وسیع و لایتناهی هستند، یا شاید ناچیزند، مانند خیالبافی‌هایی كه باورشان می‌كنیم و امیدواریم كه از ما محافظت كنند.
قصر(castle)
نور در این بعدازظهر ماه آگوست در قصر السینور تبلور می‌یابد. دنیای اطراف من منظم آرام و خوش سلیقه است. در ساحل كشور سوئد، روی دریا قایق‌های بسیاری در روبان‌های(ribbons) زمان حركت می‌كنند: موتورهای در حال غرش و قایق‌های پارویی، قایق‌های بادبانی شركت كننده در مسابقات مدرن قایقرانی و یك ناو محافظ قدیمی كه به خودش ثابت می‌كند كه می‌تواند به آرامی بر دریا حكمفرمانی كند.
قصر كرانبرگ، آن بنای شاهانه با پنجره‌ها و برج‌هایی كه همه به نظر یكسان می‌آیند اما وقتی كه دقیق بررسی شود معلوم می‌شود كه هر كدام با دیگری تفاوت دارد به سمت دریا امتداد می‌یابد. در اطراف قصر رفت و آمد توریست‌ها هرگز بی‌شرمانه نیست. نزدیك بندرگاه، پیشخدمت‌های مودب مراكشی نوشیدنی خنك سرو می‌كنند.
ما در قلب تمدن هستیم و آرزوهای خود را به راحتی به تاخیر می‌اندازیم
ـ این جا یك نمایش اجرا می‌كنی؟
ـ توی قصر؟
ـ توی اتاق‌ها یا توی حیاطش.
ـ دلم می‌خواد نمایشی را اجرا كنم که انگار یك ضیافت درباریه، با تمام تجملات و مایه‌های فسادش. اون طرف دیوارها هم فروشندگان دوره‌گرد، مردم كنجكاو، شارلاتان‌ها، آتش بازی‌ها و اسلحه‌هایی با شند كه تیر مشقی شلیك می‌كنند.
ـ و نمایشی كه توی قصر اجرا می‌كنی...
ـ خب البته معلومه”هملت”.
دوستم ترور دیویس(11) پیشنهاد می‌كند كه من”هملت” را در قصر السینور به صحنه ببرم، جایی كه قرن‌هاست تنها روح‌هایی كه ظاهر شده‌اند روح‌های تئاتری بوده‌اند. به محض این كه قدم به درون حیاط می‌گذارم، معماری قصر نگاه خیره مرا به بالا هدایت می‌كند. دوست دارم فضای بین چهار دیوار قصر را از آدم‌ها پر كنم. آن بالا، اوفیلیا در رودخانه‌ای غرق می‌شود كه در خلاء زیر ابرها جاری است. یك اسقف قدیمی از برج كلیسا بیرون می‌آید در حالی كه به خواندن موعظه‌ای مدرن مشغول است، موعظه‌ای همچون”بودن یا نبودن”. هملت پسری است كه روح پدر مهربانش او را تعقیب می‌كند و یكریز در فضای تهی بالای سر تماشاگران قدم می‌زند.
سپس صدای پارس سگ‌ها را می‌شنوم. تعدادشان زیاد است و صدایشان خشمگین. جادوی دریا تصویر قصر را منعكس و صاعقه سیاه نور متبلور ماه آگوست را دو نیمه می‌كند. آیا پارس كردن بی‌اهمیت سگ‌ها كافی است تا مرا وارد كند كه تصمیم‌ام را تغییر دهم؟
حقیقت تاریخ دارای نماینده‌های زیادی است
دیگر شارلاتان‌ها در اطراف دیوارهای قصر و ضیافت‌اشرافی در داخل آن وجود ندارد. شكسپیری نیست، بلكه همان طور كه ساكسوگرا ماتیكوس(12) (مورخ و شاعر) با زبان موزون لاتین كه عده كمی از معاصرانش با آن آشنا بودند، وصف كرده است: ”نبرد آشكار بر سر قدرت است.” دیگر هیچ جا وحشتی از ظهور غیر منتظره از”جهانی دیگر”، هیچ تاثری از بازجویی اگزیستانسیالیستی نیست. تنها هراس و دلواپسی برای دشمنان واقعی و فرضی وجود دارد.
امنیت فریبنده مردم ساكن قصر را در ذهنم مجسم می‌كنم. قوانین آن‌ها كه عدالت فصیح هرس نموده و به یك رابطه قدرت تقلیل داده است را تصور می‌كنم، رابطه‌ای آن قدر ساده و محروم از عذر و بهانه اخلاقی كه نویسنده آن‌ها(قانون‌ها) در نظر معاصرانش سفیر جهنم می‌نمود.
قصر تهدید می‌شود، نه به وسیله فورتین براس، بلكه توسط موش‌ها و خارجی‌ها. ساكنان وحشت زده از طاعون، با سردی بی‌رحمانه‌ای سر در پی آن‌ها گذاشته‌اند. آن‌ها این تهی‌دستان بینوا در جست‌وجوی پناهگاه را دشمنان داخلی خود در آینده، نشانه محاصره‌ای كه نزدیك است، تلقی می‌كنند.
ساكسو آن جا بین”قانونِ” سلاح‌ها و”سلاح‌های”قانون، همچون مرد كور تنهایی قدم می‌زند. زمانی او كشورش را همچون(پارچه‌ای) گلدوزی شده از آ‌ب‌ها، دریاها و رودخانه‌هایی توصیف كرده بود كه مزارع آن همچون جواهرات از میانشان پدیدار می‌شوند. او اكنون در السینور تلخ و درمانده غور می‌كند و تولد دوباره درنده‌خویی‌های كهنه را در قلب یكی از قصرهای تاریخی فرهنگ من به تصویر می‌كشد.
1- Luis Borges
2- Ludovico Ariosto
3- Orlando Furioso
4- Chanson de Roland
5- Baldwin
6- Kozda Mimar Sinan
7- Edrine
8- Svleyman the Magnificent یكی از پادشاهان امپراتوری عثمانی كه به پیشرفت آن كمك شایانی كرد
9- Harudjin
10- Slobodan Praljak
11- Trevor Davis
12- Saxo Grammaticus