تبلیغات
گروه تئاتر کتل تبریز - سكوت در صحنه - نگاهی به كاركرد”سكوت” در نمایشنامه‌های”هارولد پینتر”

سكوت در صحنه
نگاهی به كاركرد”سكوت” در نمایشنامه‌های”هارولد پینتر

بابك طباطبایی:
مقاله ذیل تلاشی است برای آشنایی بیشتر با آثار نمایشنامه‌نویسی به نام”هارولد پینتر”. در این مقاله، سیاهه‌ای از نحوه اجرای مكث در آثار نمایشی هارولد پینتر ارائه می‌شود. مقاله ذیل در دو قسمت ارائه می‌شود: مكث به مثابه یك تكنیك و دیگری مكث در آدم‌های جهانِِ پینتر. امیدوارم بابت تمام كاستی‌ها پوزش نگارنده را پذیرا باشید.
مكث به مثابه یك تكنیك پیچیده و ظریف
خلق یك صحنه ارزشمند صرفاً منوط به یك محتوای غنی نمی‌شود بلكه توام با آن می‌بایست حاوی جذابیت در فرم نیز باشد. چرا كه احساس جذبه در صحنه وابسته به آفرینش هم‌زمان زیبایی در فرم و محتواست. ضعف كارگردانی در ارائه هر یك از این دو مقوله باعث واكنش‌ منفی تماشاگران و عدم موفقیت یك اجرا خواهد شد. تنظیم مناسب ریتم از جمله مقوله‌هایی است كه باید آن را در چارچوب فرم نمایش مورد بررسی قرار داد. یك كارگردان خوب توان آن را دارد كه ..................

سكوت در صحنه
نگاهی به كاركرد”سكوت” در نمایشنامه‌های”هارولد پینتر

بابك طباطبایی:
مقاله ذیل تلاشی است برای آشنایی بیشتر با آثار نمایشنامه‌نویسی به نام”هارولد پینتر”. در این مقاله، سیاهه‌ای از نحوه اجرای مكث در آثار نمایشی هارولد پینتر ارائه می‌شود. مقاله ذیل در دو قسمت ارائه می‌شود: مكث به مثابه یك تكنیك و دیگری مكث در آدم‌های جهانِِ پینتر. امیدوارم بابت تمام كاستی‌ها پوزش نگارنده را پذیرا باشید.
مكث به مثابه یك تكنیك پیچیده و ظریف
خلق یك صحنه ارزشمند صرفاً منوط به یك محتوای غنی نمی‌شود بلكه توام با آن می‌بایست حاوی جذابیت در فرم نیز باشد. چرا كه احساس جذبه در صحنه وابسته به آفرینش هم‌زمان زیبایی در فرم و محتواست. ضعف كارگردانی در ارائه هر یك از این دو مقوله باعث واكنش‌ منفی تماشاگران و عدم موفقیت یك اجرا خواهد شد. تنظیم مناسب ریتم از جمله مقوله‌هایی است كه باید آن را در چارچوب فرم نمایش مورد بررسی قرار داد. یك كارگردان خوب توان آن را دارد كه واكنش مخاطبان خود را پیش‌بینی نماید چرا كه جدای از امرِ مدیریت صحنه، باید اجرا را از چشم یك ببیننده نیز بررسی كرد.
ریتم یكی از مولفه‌های موثر در فرم صحنه محسوب می‌شود.
گاه لازم است پیش از یك موقعیت با ریتم سریع، بینندگان در آرامش فرو روند و نیز بالعكس. چرا كه یكنواختی در ریتم باعث كسالت و كدورت خاطر تماشاگران خواهد شد. ریتم در تئاتر نه تنها از نحوه بیان دیالوگ‌ها بلكه با استفاده صحیح از مكث و سكوت نیز می‌تواند خلق شود. بدیهی است كه مكث و سكوت‌ها به مثابه تاخیری در بیانِ گفتار ریتم صحنه را كندتر می‌كنند. باید گفت این ساده‌ترین نحوه استفاده از مكث و سكوت‌ها در تئاتر است كه آن را به تغییر ریتم برای ایجاد جذابیت در صحنه تعبیر می‌كنیم. ولی قرار بر این است كه ما به موارد بیشتری از كاربردهای مكث و سكوت در صحنه بپردازیم. بد نیست ضمن مطالعه قطعه ذیل، واكنش مخاطب را در فرصتِ ایجاد شده به واسطه عنصر مكث و سكوت، در نظر بگیریم.
مكس و لنی(پدر و پسر) در مورد روت، همسر تد(برادر لنی) صحبت می‌كنند. آن‌ها دریافته‌اند كه روت، زنی بی‌قید و وِل‌انگارست.
«لنی: من فكر بهتری به نظرم آمده. چطور است او را با خودم ببرم به ؟؟.
مكث
مكس: یعنی دست به كارش كنی؟
مكث
مكس: این را می‌گویند جرقه نبوغ. می‌خواهی بگویی او خودش می‌تواند پول دربیاورد... طاقباز؟» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
چنین فاصله‌هایی، فرصتی است تا تماشاگر صحنه، بیشتر و بیشتر تحت توجه و تاثیر موضوع و موقعیت به وجود آمده قرار گیرد. هدایتگر صحنه، همان طور كه به بیننده‌اش اجازه می‌دهد از نقاطی از نمایش به سهولت بگذرد، با چنین حربه‌هایی، مخاطب خود را وادار می‌كند كه به قسمت‌هایی از نمایش بیش از پیش توجه نشان دهد. او براساس برداشت خود از فضاهای متعدد یك نمایش و اهدافی كه پی جوی آن است، ناقطی از نمایش را برجسته و نقاطی دیگر را در سایه قرار می‌دهد. مكث، حربه‌ای مهم برای هدایت و كنترل تمركز مخاطب است. این موضوع را می‌توان به تشدید فضا و احساس صحنه نیز تعبیر كرد. بد نیست به صحنه یك درگیری در فضای بسته در حالی كه دو طرف چاقویی در دست دارند، دقیق‌تر نگاه كنیم:
«بیل: من كاردمو میذارم زمین.
جیمز: خوب من ورش می‌دارم.
بیل: حالا دو تا داری.
جیمز: تازه یكی هم توی جیب شلوارمه.
مكث
جیمز: می‌خوای اونو بخوریش؟
بیل: تو می‌تونی؟
مكث
جیمز: زود باش بخورش.» (از نمایشنامه كلكسیون)
بهتر است هر چه سریع‌تر به سراغ دو سوالی اساسی در این زمینه برویم:
روند كار سكوت به چه صورتی است و چه چیزی باعث تحرك بیشتر مخاطب می‌شود؟
«مكث
هاری: كی می‌توانست باشه؟
بیل: نمی‌دونم.
هاری: خیلی هم اصرار داشت با تو حرف بزنه. گفت دوباره تماس می‌گیره.
مكث
هاری: كی می‌تونست باشه؟
بیل: گفتم كه... اصلاً نمی‌تونم حدس بزنم.» (از نمایشنامه كلكسیون)
اگر بخواهم دقیق‌تر اتفاقی به نام مكث را كنكاش كنیم به نتایج بسیار ساده و در عین حال بسیار پراهمیت برمی‌خوریم. روند متداول گفت‌وگو در نزد عموم، گفت‌وگوی متداوم است. بنابراین بروز یك وقفه در این روندِ غالباً متداوم، ذهن ما را دچار یك سوال می‌كند. چرا؟ طبیعت ذهن انسان(مخاطب) كه منتظر استمرار گفت‌وگوهاست، پی جوی دلیلی برای فضای عدم گفت‌وگو می‌شود. اگر جوابی نیابد، نكته‌ای مبهم در ذهن باقی می‌ماند و مخاطب پی جوی كشف رمز می‌شود. این خود باعث خلق تعلیق در صحنه می‌شود. اهمیت این نوع تعلیق زمانی بارزتر می‌شود كه بدانیم چنین فرآیندی به طور نابخود در ذهن انجام خواهد شد.
به گفت‌وگوی این زوج نگاهی می‌اندازیم:
«استلا: من دارم می‌رم.
مكث
استلا: امروز خونه نیستی؟
مكث
جیمز: نه.
استلا: ها... تو باید اون آدم‌هایی كه از ...
مكث
استلا: تو می‌خوای چه كار كنی؟
مكث(جیمز خارج می‌شود)
استلا: جیمی...
مكث
استلا: تو بیرون میری؟
مكث
استلا: امشب خونه‌ای؟» (از نمایشنامه كلكسیون)
قرار نیست كه جست‌وجوی دلیل، بی‌پاسخ رها شود. مخاطبان برای یافتن علت وقفه ایجاد شده در فضای صحنه و مابین دیالوگ‌ها، تمركز بیشتری معطوف می‌دارند. و در این بین برخی دیالوگ‌ها از اهمیت بیشتری برخوردار می‌شوند. یعنی همان دیالوگ‌های محدوده. آخرین دیالوگ بر زبان رانده شده در فاصله وقفه ایجاد شده، چندین بار در ذهن مخاطب مرور خواهد شد. لذا این نوع دیالوگ‌ از اهمیت فوق‌العاده برخوردار خواهد گشت.
«جیمز: من زیتون می‌خوام.
استلا: زیتون؟ ما زیتون نداریم.
جیمز: از كجا می‌دونی؟
استلا: می‌دونم.
جیمز: رفتی دیدی؟
استلا: لازم نیست ببینم. من می‌دونم چی دارم.
جیمز: تو میدونی چی داری؟
مكث
جیمز: چرا زیتون نداریم... » (از نمایشنامه كلكسیون)
نكته اساسی در این بحث فرعی سوالی محوری است كه توسط جیمز گفته می‌شود:
تو می‌دونی چی داری؟
از سوی دیگر وقفه ایجاد شده توان شنوایی مخاطب را بالاتر می‌برد. او با كنجكاوی بیشتری منتظر یافتن جواب در بین دیالوگ جدید است. به عبارت بهتر، دیالوگ پس از مكث به مثابه اولین نتِ بعد از سكون، ارزش خارق العاده‌ای در بردارد. برای مثال می‌توانیم به مثال شماره 3 نگاهی دوباره بیاندازیم. آن جا كه ”هاری”، هم اتاقی بیل، پس از مكث، از او می‌پرسد:
«مكث
كی می‌تونست باشه؟»
این صرفاً بینندگان نیستند كه به دیالوگ‌های محدوده مكث، توجه بیشتری نشان می‌دهند، متن اصولاً در دیالو‌گ‌های محدوده ذیل، اهمیت فوق‌العاده‌ای می‌یابد. به عبارت بهتر، نویسنده قاعدتاً به اهمیت چنین دیالوگ‌هایی واقف است، چرا كه در یك روند گفت‌وگو، برخورد به دیالوگ‌هایی كه مسئله بنیادین نمایش هستند، باعث توقف و درنگ در نقش‌ها خواهد شد. بحث در این زمینه را به بعد واگذار می‌كنیم، ولی به طور خلاصه می‌توان گفت دیالوگ پیش از مكث، نشان از بروز یك مشكل اساسی دارد و دیالوگ پس از آن تلاشی است برای برون رفت از مسئله پیش آمده. در عین حال، استفاده از تكنیك مكث، محدود بروز یك مشكل در مراوده و ... نمی‌شود. بلكه می‌تواند صرفاً برای پراعتبار كردن یك جمله مورد استفاده قرار گیرد.
بدیهی است مطابق آن چه در مورد دیالوگ پیشین و پسین از سكوت گفته شد، لاجرم، دیالوگ منحصری كه به دو مكث متوالی ختم شود، از اهمیت و ارزش غیرعادی‌ای برخوردار می‌شود. چنان كه می‌توان آن را مجزا از نمایش، تا حد یك شعار، در نظر بگیریم.
دیویس، پیرمرد بیچاره و بی‌ سرپناه، این گونه از وضع خود می‌گوید:
«دیویس: به نظرم اومد بارون‌ها می‌ریخت رو سرم.
مكث
دیویس: انگار كوران درست رو سرو مغز من بود.
مكث» (از نمایشنامه سرایدار)
مكس كه در فرهنگ پایینِ شهری زندگی می‌كند، فرزندش را این گونه به ورزش مشت زنی توصیه می‌كند:
«مكس: مشت زنی ورزش آدم‌های حسابی است.
مكث
مكس: بهت می‌گم چه كار باید بكنی. باید یاد بگیری چه طور از خودت دفاع كنی. تنها عیب تو، تو مشتی زنی همین است. تو نمی‌دانی چه طور از خودت دفاع كنی و حمله كنی.
مكث
مكس: اگر این دو تا كار را یاد بگیری می‌توانی قهرمان بشوی
مكث
جوئی: می خودم می‌دونم چه طور از عهده‌اش برآیم.» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
در واقع كنایه مشت زنی، اشاره‌ای است به زندگی اجتماعی این دو. مكس به فرزندش توصیه می‌كند كه برای در امان ماندن از خطرات باید درنده خو باشد. چرا كه این كار آدم‌های حسابی است. مكثی در این بین، عبارات فوق را چنان با اهمیت كرده‌اند كه نحوه بیان آن‌ها، لاجرم از آن چه در سیر نمایش می‌گذرد(دیالوگ‌ها) مجزا می‌شود.
وظیفه خطیر و در عین حال بسیار حساس كارگردان در این بین یافتن مكان صحیح استفاده از وقفه مكث در دیالوگ‌هاست. هدایتگر صحنه پیش از شروع یك تمرین، می‌بایست بر متن به طور كامل مسلط گردد. برای این كار لازم است او رمز نوشته را دریابد. رمز یك قطه نمایشی، نقطه ارتباطی پنهان بین نویسنده و كارگردان است. ما اصطلاحاً به این رمز، زیر متن می‌گوییم. زیر متن در واقع چیزی نانوشتنی و ناگفتنی است و آن واقعیت و جوهر صحنه است كه شامل اتفاقات و دیالوگ‌ها نیست.
بحث ما به بیراهه نرفته است، هدف از اشاره به زیر متن دقیقاً در بحث مكث‌ها و سكوت‌ها جای ویژه‌ای به خود اختصاص می‌دهد. یك مكث مناسب، دقیقاً توجه مخاطب خود را به اتفاق در شرف وقوع متمركز می‌كند. مكث‌ها، زیر متن را برجسته می‌كنند. چرا كه مكث‌ها همان دیالوگ‌های نانوشته و ناگفته هستند.
«بیل: (به جیمز) خوب از ملاقاتتون خیلی خوشحال شدم. وقتی هوا بهتر شد بازم سری به ما بزنین.
مكث
(جیمز، بیل را بر زمین می‌اندازد و می‌خندد» (از نمایشنامه كلكسیون)
در مثال پایین، ”میك” از”دیویس” می‌خواهد كه اسمش را بگوید ولی آن چه اهمیت دارد این نیست، بلكه او می‌خواهد در پس كلمات، قدرت خود را بر”دیویس” تحمیل كند.
«میك: اسمت چیه؟
دیویس: من تو رو نمی‌شناسم. اصلاً نمی‌دونم كی هستی؟
مكث
میك: ها؟
دیویس: جنكینز» (از نمایشنامه سرایدار)
و در مثال بعدی، مكس در مورد زن مرحومش و توانایی‌های او صحبت می‌كند. توجه كنید كه چگونه كلمه‌ای كه بین دو مكث قرار گرفته از اعتبار بالایی برخوردار می‌شود.
«مكس: من روزی بیست‌وچهار ساعت تو مغازه كار می‌كردم. اما زنی با مغز كه اراده‌ای از آهن و قلبی از طلا داشت گذاشته بودم تو خانه. درست است سام؟
مكث
مكس: چه مخی؟
مكث
مكس: باید بدانی كه برایش دست و دلباز بودم... » (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
واقعیت چیزی عكس آن است كه مكس بر زبان می‌داند. در واقع او دروغ می‌گوید و دیالوگ‌هایی كه برای خوب جلوه دادنِ همسرش استفاده می‌كند، به همراه مكث‌های لو دهنده، همه چیز را برملا می‌كند.
تا بدینجا مواردی از مسئولیت كارگردان در برجسته كردن عناصر متن به وسیله مكث و سكوت را مورد بررسی قرار دادیم. گفتیم كه بازیگران متبحر، خود توانایی به كار گیری دقیقِ وقفه در دیالوگ‌های خود را دارند، و حالا می‌پرسیم در این بین وظیفه نویسنده چیست؟ یعنی آیا نویسنده می‌بایست در متن خود، مكان مكث‌ها را مشخص سازد؟
البته به هیچ عنوان چنین وظیفه‌ای بر عهده نویسنده نیست. اصولاً به كار گیری مكث در زمره نوشته نمی‌گنجد و بر عهده كارگردان و بازیگر می‌باشد. با این وجود در تمام مثال‌هایی كه آورده‌ایم، نویسنده به طور مكتوب از مكث و سكوت در نوشته‌های خود استفاده كرده و به آن‌ها تاكید كرده است. به نظر می‌رسد متن‌های”هارولد پینتر” توجه زیادی به امر كارگردانی و حتی بازیگری دارند. به طور مثال در قطعه ذیل بازیگران، مشخصاً در مكث‌ها در حال سنجیدن واكنش طرف مقابل و سبك سنگین كردن یكدیگر هستند:
«مكث
لنی: گیلاست رو بده به من.
روت: نه
مكث
لنی: پس خودم می‌گیرمش
روت: اگر گیلاس را بگیری.... من هم تو را می‌گیرم.
مكث» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
شاید بتوان گفت كه پینتر، نوشته‌های خود را پیش از اجرا، كارگردانی نموده است. البته این از اختیارات یك نویسنده بدور است حتی اگر او را یك كارگردان ـ نویسنده بنامیم. هر چند تئاتر مدرن در ارتباط نزدیك نویسنده و صحنه شكل می‌گیرد و عناصری چون زیر متن و فضا در این تئاتر اهمیت حیاتی می‌یابند، ولی این دلیل نمی‌شود تا نویسنده‌ای بخواهد متن خود را پیش كارگردانی كرده تا بدانجا كه جای دقیق مكث‌ها و سكوت‌ها را مشخص كند. در چنین حالتی بایست بگوییم كه به بیراهه رفته است. تنها چیزی كه ما را از این نتیجه‌گیری باز می‌دارد این مسئله است كه نویسندگان تئاتر امروز را نه یك انسان معمولی، بلكه یك اندیشمند و نظریه‌پرداز در نظر گرفته باشیم و به جای توجیه دلایل تكنیكی و فرم گرایانه در آثار یك نویسنده، به این بیاندیشیم كه در پس این وقفه‌های بین دیالوگ‌ها، چه اندیشه‌ای نهفته است؟


مكث از نوع پینتر

«استلا: امروز موافقی بریم بگردیم؟
مكث» (از نمایشنامه كلكسیون)
جواب جیمز همسر استلا به سوال او البته منفی و حاوی كلمه”نه” است. ولی او ترجیح می‌دهد در برابر سوال همسرش سكوت كند، چرا كه جواب ندادن به سوال استلا بر شدت وخامت اوضاع می‌افزاید. در این جا مكث حاوی عبارت”نه” است. رد یك درخواست در شرایط و حالات بسیار متنوعی امكان پذیر است ولی انگار درخواست استلا توسطِ مكثی كه جیمز خالق آن است، نوع بخصوصی از شرایط بینابین این دو زوج را معرفی می‌كند.
«جیمز: می‌خوام برم ببینمش.
استلا: ببینیش؟ چه كسی رو؟
مكث
استلا: چرا؟» (پیشین)
البته مكث‌هایی از این نوع همیشه حاوی عبارت نفی نیستند. در مثال فوق جیمز از بردن نام شخص مورد نظر(بیل) خودداری می‌كند تا همچنان بر وخامت اوضاع بیافزاید. استلا از بازی‌ای كه در پیش گرفته است به نتیجه‌ای نمی‌رسد و ناچار به موضوع اصلی بازمی‌گردد.
تقریباً مكث‌ها می‌توانند حاوی هر عبارتی باشند. عباراتی كه هم سوال كننده و هم سكوت كننده و هم تماشاگران آن را از روی وقفه ایجاد شده به وضوح درمی‌یابند. در قطعه ذیل وقفه ایجاد شده نشان دهنده پاسخ مثبت جیمز است.
«استلا: تو تا حالا اونو ندیدی.
مكث
استلا: كی دیدیش؟
جیمز: دیشب شامو با هم خوردیم.
استلا: چی؟
جیمز: میزبان خوبیه.» (پیشین)
چنین مكث‌هایی البته تجربه‌ای جدید محسوب نمی‌شود وجود چنین مكث‌هایی كه در غیاب عبارت‌های واضح ظاهر می‌شوند و گذشته از این نیز در نمایشنامه‌ها مرسوم بوده است. لذا همان طور كه هیچ مجالی برای بحث در مورد آن‌ها باقی نمی‌ماند، وجه تمایز آثار پینتر نیز به حساب نمی‌آیند. بحث ما پیرامون نوع دیگری از مكث است كه در آثار هارولد پینتر به وفور یافت می‌شود و ما در این جا سعی می‌كنیم در مورد لزوم و یا عدم لزوم چنین مكث‌هایی، این كه در حیطه كارگردانی می‌گنجد و یا در خور مكتوب شدن در نمایشنامه است صحبت كنیم.
در این جا سیاهه‌ای از آن چه به درك مكث‌های پینتری كمك‌مان می‌كند، ارائه می دهیم.
به مراوده”مگ” و”پتی“، زوجِِ پیر نمایشنامه ی”جشن تولد” نگاهی می‌اندازیم.
«(پتی، روزنامه می‌خواند)
مگ: روزنامه امروزه؟
پتی: آره.
مگ: خبرای خوب داره؟
پتی: بد نیست.
مگ: چی نوشته؟
پتی: چیز مهمی نیست.
مگ: دیورز از او خوباش برام خوندی.
پتی: آره اما اینو هنوز تموم نكردم.
مگ: وقتی به جاهای خوبش رسیدی، بهم می‌گی؟
پتی: آره.
مكث
مگ: هوا خوبه؟
پتی: آره. خیلی خوبه.
مكث(مگ شروع به دوختن جوراب می‌كند)
مگ: پتی، امروز صبح چه ساعتی رفتی بیرون؟
پتی: مثل همیشه.
مگ: تاریك بود؟
پتی: نه، روشن بود.
مگ: ولی بعضی وقت‌ها، صبح زود كه بیرون می‌ری، هوا تاریكه.
پتی: اون زمستوناس.
مگ: آره. زمستوناس.
پتی: زمستون هوا دیرتر روشن می‌شه.
مگ: آره.
مكث
مگ: كجا رسیدی؟
پتی: یه بابایی بچه‌دار شده.
مگ: اِ... نداشتن؟ ... چی زائیده؟
پتی: ای، یه دختر...
مگ: پسر نیس؟
پتی: نه
مگ: اِوا. چه بد، بد شانسیه. من دلم می‌خواد یه پسر داشته باشم.» (از نمایشنامه جشن تولد)
انباره این دو، از سخن تهی است. سوالی كه پیش می‌آید این است: پس چه لزومی به گفت‌وگوست. نگرانی‌ای كه مگ را وادار به گفت‌وگو می‌كند، نگرانی از تنهایی‌ است. چرا كه انسان یك موجود اجتماعی است و تنهایی برای او خسارت جبران ناپذیری به همراه دارد. بنابراین علیرغم نبود سخن برای گفت‌وگو، این دو تلاش می‌كنند به مراوده خود ادامه دهند. مكث‌ها در چنین موقعیتی حاصلِ انباره تهی آدم‌های نمایش است. از سوی دیگر تلاش لااقل یكی از آن دو برای یافتن موضوع جدید برای بحث، هویدا می‌شود.
بدیهی است كه آدم‌های نمایش پینتر، هرگز نخواهند گفت: ما سخنی برای گفتن نداریم بلكه نویسنده این قضیه را با ظهور مكث‌ها، به بهترین نحو ممكن، برملا می‌كند.
چنین گونه‌ مكث‌هایی، ساده‌ترین نوع مكث در آثار پینتر محسوب می‌شود. تلاش برای مراوده در موقعیت نبود موضوع به صحنه مضحكی تبدیل می‌شود با این حال گویا آدمی چنین اتفاق مضحكی را به سكوت و خطرات ناشی از آن ترجیح می‌دهد. پینتر خود می‌گوید مكث حاصل دو موضوع است. زمانی كه حرفی برای گفته شدن وجود نداشته باشد و دیگر زمانی كه بیش از آن چه بتوان گفت، در چنته باشد.
”تد” و”روت”، زوجی كه در نمایشنامه بازگشت به خانه ایفای نقشش می‌كنند برخلاف”مگ” و”پتی”، درگیر مسئله نبود موضوع برای بحث نیستند. بلكه در زندگی آن‌ها مسئله‌ای پیش آمده و تد سعی می‌كند در حین خصومت، مراوده خویش با همسرش را حفظ كند. در واقع، تد می‌خواهد همسر خود را از منجلابی به نام انگلستان بیرون بكشد. او در بیانِ علت این تصمیمش دچار مشكل می‌شود. چرا كه خود، همسر و صد البته مخاطبان نمایش، انگلیسی هستند. او نمی‌تواند به راحتی بگوید انگلیس جای كثیفی برای زندگی است و در تناقض به وجود آمده در بیان مقصودش، دچار وقفه‌ای به نام مكث می‌شود.
«تد: فكرش را بكن. صبح‌های آن جا(آمریكا). آفتاب، آن جا به آن تمیزی، هوم؟
روت: تمیز؟
تد: آره.
روت: مگر این جا كثیف است؟
تد: نه. معلومه كه نیست. ولی آن جا تمیزتر است. (مكث) ببین من ترا آورده‌ام این جا كه خانواده‌ام را ببینی. مگر نه؟ خب حالا كه آن‌ها را دیدی می‌توانیم برویم. ترم پاییزه دیگر دارد شروع می‌شود.
روت: این جا به نظرت كثیف است؟
تد: نگفتم به نظرم كثیف می‌آید(مكث) همچنین حرفی نزدم. (مكث) ببین من می‌رم. چمدان‌ها را ببندم...» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
در واقع”تد” می‌خواهد مراوده خود با”روت” را حفظ كند چرا كه مراوده، پایه تعریف یك موجود اجتماعی است. سعی ما به عنوان یك موجود جمع‌گرا در پذیرش توسط جمع پیرامون خود، یك تلاش غریزی است. در حین چنین تلاشی است كه ما می‌توانیم از حمایت و حفاظت توسط جمع برخوردار شویم. مراوده راهی است تا ما بتوانیم مورد مقبولیت جمع قرار گیریم. لاجرم بروز هرگونه مشكلی در آن، ما را در معرض خطر بزرگ قرار می‌دهد. چرا كه امنیت و حمایت جمعی را از دست می‌دهیم. كاهش نگرانی ما در این خصوص منوط به برقراری حفظ مراوده با دیگران است. به عبارت خیلی ساده‌تر، سعی می‌كنیم در مراود‌ه‌مان، دیگران را از دست ندهیم. مكث‌ها در نمونه بالا، حاصل چنین تلاشی است. تد سعی می‌كند مراوده‌اش را با روت حفظ كند. چرا كه در صورت بیان صریح آن چه می‌خواهد بگوید، مراوده او و همسرش به شكست منتهی می‌شود.
لنی، برادر تد، در مراوده با روت دچار مشكل شده است. حرف‌های او به ظاهر گنگ و نامفهوم می‌نماید و در بین آن وقفه‌هایی به وجود می‌آید.
«لنی: یعنی نمی‌خواهم بگویم كه من خودم حساس نیستم. هستم. اما می‌شد یك كم بیشتر حساس بودم. همین.
روت: یك كم بیشتر؟
لنی: آره. فقط یه ذره بیشتر. همین.
مكث
لنی: منظورم اینه كه نسبت به محیط دور و برم خیلی حساس هستم. اما اگه مردم ازم تقاضای غیرمعقول كنند. آن وقت است كه حساسیتم را از دست می‌دهم. نمی‌دانم منظورم را می‌فهمی یا نه؟» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
روت در فهمیدن عبارات گنگی كه لنی به كار می‌برد دچار مشكل می‌شود. برای همین از دادن جواب درمی‌ماند. مكث حاصل از سكوت روت در برابر حرف‌های لنی است. با این حال، خود حاوی تلاش بیشتر لنی برای فهماندن منظورش است. لنی قصد دارد تمایلش را برای ارتباط با روت، بیان كند، ولی از آن جایی كه مخاطبش را نمی‌شناسد، نگران واكنش اوست. لذا از یك سو برای رسیدن به تمایل خویش و از سوی دیگر برای حفظ حیثیت اجتماعی خویش، در بیان دچار مشكل شده است. بنابراین سعی می‌كند تا آن جا كه می‌تواند از عباراتِ غیرمستقیم استفاده كند. تا آن جا كه مخاطبش متوجه مفهوم آن‌ها نمی‌شود. در وقفه ایجاد شده نیز ما شاهد همین درگیری هستیم. با این تفاوقت كه این تناقضات در درون ذهن او درگیر شده‌اند.
مسئله‌ای كه”دیویس” با آن رو در روست نیز ناشی از تناقضی است كه ذهن او را گرفتار كرده است. او از یك سو سعی می‌كند هویت خویش را كتمان كند(چرا كه در این زمینه نقطه ضعفی دارد) و از سوی دیگر نمی‌خواهد مراوده دوستانه خود و میزبان مهربانش را به خاطر این قضیه از دست بدهد. شاید نتیجه‌ای كه او می‌گیرد فرآیند همین جنگ و درگیری در فاصله مكث‌هاست. او موضوع بحث را تغییر می‌دهد.
«استون: ویلزی هستی؟ آره؟
دیویس: ها؟
استون: اهل ویلزی؟
مكث
دیویس: اه. اون طرف‌ها بودم. می‌دونی... یه كم مشكله آدم فكرشو به عقب برگردونه ...» (از نمایشنامه سرایدار)
در مثال پایین واضح است كه خانم”رُز” از دیدار این سیاه پوستِ كور و غریب ناخشنود است. چرا كه لااقل به دلیل فرومایگی اجتماعی طبقه سیاه، مراوده با ایشان برای خانم متشخصی چون او، دور از پرستیژ و حیثیت جمعی است. ولی در فاصله مكث ما شاهد تزلزل رز هستیم. همچنان كه دیالوگ‌های پس از مكث‌ آن را آشكار می‌كند:
«رز: ... پس یالله. می‌گی كه می‌خواستی منو ببینی. خب من اینجام. بالا بیار یا گورتو گم كن. چی می‌خوی؟
رایلی: من پیغامی براتون دارم.
رز: چی داری؟ خیال كردی كه من آدم هپل هپوی زود باوری هستم. این طوری نیست. خب، حالا هم كه تیرتون به سنگ خورده، دل نمی‌كنین؟ ول كن بابا برو. من از این چیزا چش و گوشم پره. شما تنها یه هالو نیستی، بلكه یه هالوی كور هستین. می‌تونین از همون راهی كه اومدین برگردین.
(مكث)
رز: چه پیغامی؟ از طرف چه كسی برای من پیغام گرفتی؟ از كجا؟
رایلی: پدرت می‌خواد كه به خونه برگردی.
مكث
رز: خونه؟
رایلی: بله.
رز: خونه؟ ... حالا برو. یالله. دیر شده... دیر شده....» (از نمایشنامه اتاق)
رز از سخن باز می‌ماند. در فاصله مكث‌ها این اتفاق می‌افتد. او دچار یك تلاطم درونی شده است. تمایلات ناخودآگاه رز برای به دست آوردن پیغام اساطیری و حتی رابطه با سیاه، غلیان كرده است. رز به مقابله با آن برمی‌خیزد و سخن باز می‌‌ماند. شاید حتی فحاشی او نسبت به سیاه، نتیجه باز خورد چنین تمایل مسطوری باشد. ما نمی‌دانیم، فقط می‌بینیم كه در ذهن رز آشفتگی و تلاطم غریبی به وجود آمده است. چنان چه دیدیم و خواهیم دید، موضوعاتی كه باعث مكث می‌شود بسیار متفاوت و متعددند. یكی در حال كتمان موضوعیت و دیگری به دنبال آشكار كردنش. آن چه روند ثابت چنین اتفاقی است، وجود یك تناقض است. روشی كه از آن زیاد استفاده شده است، برای به نمایش در آوردن تناقضات آدمی. خلق دو نقش متضاد در حكم دو بازیگر مولفه‌های متناقض ذهن بوده است. نیروهای شر با نیروهای خیر درگیر می‌شوند، به مثابه آن چه در ذهن یك انسان واحد اتفاق می‌افتد. روش دیگر، استفاده از عنصری به نام همراز بوده است. همراز، دوست، آشنا و بهانه‌ایست كه مخاطب قهرمان می‌شود تا آن چه در ذهن قهرمان می‌گذرد، به بیان درآید. ولی وجود هوراشیو در زمانی كه”هملتی” وجود ندارد، روند كار یك نمایشنامه‌نویس مدرن ولی واقع‌گرا در هم می‌ریزد. چه قهرمانان نمایش‌های پینتر واقعاً تنها هستند؛ نه همدردی و نه همرازی. لااقل روشی كه پینتر انتخاب كرده است این است كه مثلاً تمایلات متناقض زنی تنها به نام”رز” را با مكث به نمایش گذارد.
مطابق آن چه در یك مراوده سالم لازم است، باید مكث‌های نوع پینتر را كه خود وقفه‌ای در یك مراوده است، به دو گونه متفاوت تقسیم كرد. اول زمانی است كه یكی از طرفین از دادن جواب و برقراری دیالوگ امتناع كند. در این نوع مكث نكته مهم و نانوشته واكنش مخاطب سخن است. لابد از همین رو است كه پینتر توصیه می‌كند مكث‌ها را در بین دیالوگ‌ گوینده قرار ندهند بلكه برای آن یك سطر مجزا، به وجود آورند.
«جیمز: خلاصه به این ترتیب اونوسكی دادین و موندین.
مكث
بیل: ممكنه الان الان تشریف ببرین. دیگه داره سرم درد می‌كنه.
جیمز: تو می‌دونستی او ازدواج كرده. چرا این كار رو كردی؟
بیل: اونم باید می‌دونست كه ازدواج كرده... چرا او این كار رو كرد؟
مكث
بیل: (می‌خندد) حرف دیگه‌ای داری؟
مكث
بیل: ببین. تو خودت می‌دونی كه همه این حرف‌‌ها چرنده.» (از نمایشنامه كلكسیون)
نوع دیگر مكث در زمانی است كه سخنگو از ادامه سخن باز می‌ماند. به نظر می‌رسد كه در چنین مكث‌هایی تاكید بر سخنگو باشد ولی به لحاظ اجرایی، فرصت بسیار مناسبی برای بحث روی واكنش مخاطب نیز فراهم آمده است. روی گمشده قضیه مكث، شخص دوم است كه اغلب از چشم خواننده دور می‌افتد. در مثال زیر هر دو نوع مكث را می‌بینیم:
«مكس: ... من روزی 24 ساعت تو مغازه كار می‌كردم. اما زنی با مغز كه اراده‌ای از آهن و قلبی از طلا داشت، گذاشته بودم تو خانه. درست است سام؟
مكث
مكس: چه مخی؟
مكث
مكس: باید بدانی كه من برایش دست و دلباز بودم.» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
همان طور كه گفته شد بعد درونی مكث ناشی از تناقض در ذهن گوینده است. ولی شكل خارجی آن اختلال در یك مراوده است كه می‌توانست سالم باشد. در نمایش”بازگشت به خانه”، اختلال در رابطه پدر و فرزند از خصومتی ناشی می‌شود كه بین ایشان بروز كرده، به نحوی كه فرزندان از همراهی پدر امتناع می‌ورزند.
«مكس: امروز بعدازظهر می‌خوام برم تماشای مسابقه فوتبال. می‌خواهی بیایی؟
مكث
مكس: با تو هستم؟
جوئی: امروز بعد ازظهر تمرین دارم.
مكس: تمرین ساعت 5 شروع می‌شود. قبل از آن وقت داری تا یك مسابقه ببینی. اولین بازی فصل است.
جوئی: نه، نمی‌آیم.
مكس: چرا نمی‌آیی؟
مكث» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
مراوده در زندگی این زن و شوهر نیز دچار مشكل شده است:
«(استلا ساكت نشسته است و جیمز روزنامه می‌خواند)
سكوت
استلا: امروز موافقی بریم بگردیم؟
مكث» (از نمایشنامه كلكسیون)
بی‌توجه به جهان بینی پینتر می‌توان گفت كه مكث در آثار او حاصل اختلال در مراوده بشر در جهان امروز است. معمولاً در مكث یكی از طرفین لحظاتی از ادامه مراوده باز می‌ماند و یا از آن خودداری می‌كند. زمانی سكوت فرا می‌رسد كه طرفین گفت‌وگو، هر دو از ادامه كلام باز می‌ایستند. سكوت، شكست مراوده در بین آدم‌های نمایش پینتر است. روند مكث‌هایی در گفت‌وگو كه به سكوت می‌انجامد، پروسه كامل یك قطعه نمایش از نوع نمایش پینتر است.
«گاس: تو هیچ وقت یك ذره حوصلت سر نیومده؟
بن: حوصلم سر بیاد؟ از چی؟
سكوت» (از نمایشنامه مستخدم ماشینی)
نفرت بین برادران در بازگشت به خانم، مراوده‌ایشان را به انحطاط كشانده است:
مكس: او حتی تو جنگ هم نبود. مرتیكه تو جنگ لعنتی هم نبود.
سام: بودم.
مكس: كی رو كشتی؟
سكوت(سام بیرون می‌رود)» (از نمایشنامه بازگشت به خانه)
با این حال داستان مكث در آثار پینتر هنوز به پایان نرسیده است. انسان‌های سرخورده از مراوده با دیگران، به درون تنهای خویش عقب نشینی می‌كنند. ایشان از آن جا كه به طور غریزی به مراوده خو گرفته‌اند، اكنون مجبورند این تمایل خود را ارضاء كنند. لذا به نوع دیگری از مراوده روی می‌آورند. مراوده با خود! آن‌ها در دنیای ذهنیات، خاطرات و توهمات خویش غوطه‌ می‌خورند و این خود فاصله به وجود آمده بین انسان‌ها را بیشتر می‌كند. گویا آدمی از محیط پیرامونش فاصله گرفته است.
”دیویس”، ستاره‌یِ آدم‌های نوع نمایش پینتر، شكل نهایی مراوده با خود را در نمایشنامه سرایدار به ظهور می‌رساند. وی به علت عدم راهیابی به سلسله مراتب اجتماعی، توان برقراری مراوده‌ای سالم را ندارد. لذا به درون خویش عقب نشینی كرده است این پیرمرد فقیر و بی‌خانمان، در درون سال‌ها خاطره غرق شده است. استون، از او سوالی می‌پرسد:
«استون: وقتی رسیدی اون جا، چی شد؟ همان؟
مكث
دیویس: تو آكتون من با یه كفاش آشنا شدم. رفیق جون جونیم بود.
مكث
دیویس: می‌دونی یارو راهبه مادرسگ چی بهم گفت؟
مكث
دیویس: این طرف‌ها چند تا سیاه پوست زندگی می‌كنن؟
استون: چی؟» (از نمایشنامه سرایدار)
یافتن ارتباط منطقی بین دیالوگ‌های پراكنده دیویس به نظر می‌آید. چرا كه این گوشه‌هایی از خاطرات زندگی او و دغدغه‌های اوست. در واقع دیویس قسمت‌های ربط دهنده این خاطرات را در ذهن خود مرور كرده است. بنابراین، تماشاگر و مخاطب دیویس و استون، از درك داستان او عاجز می‌مانند. درست مثل این كه ما جملاتی از یك كتاب رمان را به طور پراكنده انتخاب كرده و آن‌ها را در كنار هم قرار دهیم. دیویس واقف نیست كه مخاطبش از سخنان او چیزی نخواهد فهمید، چرا كه آن قدر در ذهنیت خود گرفتار آمده است تا نتواند از واكنش مخاطب نسبت به حرف‌هایش، هیچ درك و استنباط درستی داشته باشد.
رابطه او با محیط پیرامونش قطع شده و وی هیچ توجهی به واكنش‌های استون ندارد. مكث ضمن آن‌ كه نشان از مراوده درونی”دیویس” دارد، به لحاظ اجرایی، فرصتی است تا ما واكنش‌ها و حركات استون در قبال این مراوده مضحك را شاهد باشیم. شاید استون توجهی به حر‌ف‌های دیویس نمی‌كند، چرا كه دنیای او با دنیای دیویس فاصله‌ دارد و او نیز درگیر مشكلات خویش است.
دیویس شكل نهایی مراوده آدمی با خویش است. به اعتقاد پینتر انسان معاصر گذشته از تخاصمات بیرونی، در درون خود گرفتار آمده است. امكان راهیابی و موفقیت در اختیار چنین آدم‌های آشفته و مضطربی نیست. مكث جولانگاه تناقضات، درگیری‌ها و نگرانی‌های حل نشدنی درون آدم‌های جهان پینتر است. مكث‌های نوع پینتر پیش از آن كه بتوان به سهولت از كنار آن‌ها گذشت، بحث برانگیز و تردید آفرینند. همین‌ها، ما را به درون آدم‌های نمایش سوق می‌دهند.
با تمام این تفاسیر به سوال نخستین باز می‌گردیم: ایا یك نویسنده مجاز است از چنین مكث‌هایی در آثار خود استفاده كند؟ و یا این عمل دخالت در امر كارگردانی محسوب می‌شود؟ آیا پینتر را باید یك كارگردان نویسنده دانست و یا یك نویسنده؟ این‌ها سوال‌هایی است كه جواب دادن به آن سخت و اگر بدون تعصب بیاندیشیم، بی‌ارزش است. جواب دادن به چنین سوال‌های كم اهمیتی، در واقع بهانه ایست برای شناخت بیشتر تئاتر پینتر كه صد البته بدون نگاه به جهان بینی و تكنیك دیالوگ نویسی او، ناكامل باقی خواهد ماند.