تبلیغات
گروه تئاتر کتل تبریز - نگاهی به نظریات”ودزیمیر استانیفسكی” درباره موسیقی تئاتر

قلمرو پنهان
نگاهی به نظریات”ودزیمیر استانیفسكی” درباره موسیقی تئاتر
 
ودزیمیر استانیفسكی:
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
جستارگشایی:
آثار”ودزیمیر استانیفسكی ـ Wlodzimierz Staniewski” كارگردانِ لهستانی دو قلمرو اصلی را در برمی‌گیرد: آئین‌های باستانی و جنون كه همواره با موسیقی و اصواتِ طبیعیِ بازتولید شده انسانی همراه است.
در اغلب آثار او، مرزهای تئاتر، نیایش واره‌های كهن و پرفورمنس در هم تداخل می‌یابند. نقطه نظرات او درباره اجرا، بیشتر بر مبنای امور غریزی، كنش ـ واكنش‌های ناخودآگاه، حركات و بازتاب‌های جنون‌آمیز انسانی در حیطه آئین‌هایی است كه سَمتی در رویا دارند. استانیفسكی در كتابی به نام”قلمروه پنهان، Hidden Territory” به شرح آراء و تجربیات خود در حیطه‌های نمایشی می‌پردازد. او در بخش هفتم از این كتاب نگاهی كاملاً كاربردی و جدید به مقوله موزیكالیته را ارائه می‌دهد.
از جمله آثار برجسته او می‌توان، اشاره كرد به:..............

قلمرو پنهان
نگاهی به نظریات”ودزیمیر استانیفسكی” درباره موسیقی تئاتر
 
ودزیمیر استانیفسكی:
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
جستارگشایی:
آثار”ودزیمیر استانیفسكی ـ Wlodzimierz Staniewski” كارگردانِ لهستانی دو قلمرو اصلی را در برمی‌گیرد: آئین‌های باستانی و جنون كه همواره با موسیقی و اصواتِ طبیعیِ بازتولید شده انسانی همراه است.
در اغلب آثار او، مرزهای تئاتر، نیایش واره‌های كهن و پرفورمنس در هم تداخل می‌یابند. نقطه نظرات او درباره اجرا، بیشتر بر مبنای امور غریزی، كنش ـ واكنش‌های ناخودآگاه، حركات و بازتاب‌های جنون‌آمیز انسانی در حیطه آئین‌هایی است كه سَمتی در رویا دارند. استانیفسكی در كتابی به نام”قلمروه پنهان، Hidden Territory” به شرح آراء و تجربیات خود در حیطه‌های نمایشی می‌پردازد. او در بخش هفتم از این كتاب نگاهی كاملاً كاربردی و جدید به مقوله موزیكالیته را ارائه می‌دهد.
از جمله آثار برجسته او می‌توان، اشاره كرد به:
Metamorphoses(تناسخات)
Carmina Burana
Worship of Dionysus (پرستش دیونیزوس)
بخش نخست
موزیكالیته(1)
موسیقی، به طوری كه در اغلب اوقات تعریف شده است، اصطلاحی است در گستره زیباشناسی كه دلالت‌هایی ضمنی و تاریخی را در بر دارد و به گونه‌ای سیستم مدون نت نویسی نیز در آن دخیل است.
موزیكالیته مقوله‌ایست نزدیك به روح؛ من به غریزه و شهود معتقد هستم. اموری كه فراموششان كرده‌ایم. از یاد می‌بریم كه این دو بخش از طبیعتِ انضمامی یا فیزیك حاشیه‌ای. ما با بیگانه شدن با این مفاهیم از طبیعت بشری دور افتاده و شاه راهی را كه به سرچشمه‌های اصالت بشری رهنمون‌مان می‌سازد مسدود كرده‌ایم. بر این باورم كه غریزه و شهود اموری واقعی‌اند كه بدون موزیكالیته وجود ندارند. به همین دلیل كاملاً پذیرفتنی است كه زمین دارای موسیقی است. موسیقی به حیات خود ادامه می‌دهد. تمامی اجزاء طبیعت می‌توانند موسیقایی(Musical) باشند و انسان هم چنین است. انسان می‌تواند طنین صدای خویش را خاموش گرداند. هارمونی(2) می‌تواند به سكوت مبدل شود. اما آن گاه كه تارهای موسیقایی انسان از هم گسیخته شود او می‌میرد و آن زمان كه رشته‌های موسیقایی زمین بریده شود، زمین نیز خواهد مرد. زمین آكنده از اصوات است و این اصوات طبیعی هستند كه جهان وسیع و پرمایه موسیقی را بازنمایی می‌كنند. در پارس سگ‌های یك روستا، در آوازخوانی پرندگان كنار پنجره‌ام، من تصنی‌هایی را می‌شنوم كه الهام بخش هستند. می‌توان در موسیقی بدوی و قبیله‌ای نیز چنین اصواتی را دریافت كرد. موسیقی، سامانه‌ایست مدون شامل مرزها و حالات مختلف جهان اصوات كه در طی مسیر جذب و دفع(دریافت و پرداخت) تعریف می‌شود...
موزیكالیته مانند منبعی گران‌بها، الهام بخش موسیقی است و به همان اندازه تئاتر نیز از آن الهام می‌گیرد. و حتی بیشتر: موسیقی كلید قلب و روح است و موزیكالیته بهترین گشاینده درب‌های روح. موسیقی به بازنماییِ سطح و موقعیتِ دقیقی از انتزاع می‌پردازد، در حالی كه موزیكالیته بی‌درنگ به هویت یابی یا هویت سازیِ چیزها دست می‌زند. چیزی است باطنی و موجود در زندگی واقعی انسان. موزیكالیته ”موجودیت انسان است.”
موسیقی به مثابه تمامی مقولات انتزاعی روابطش را با مخاطبان، مولف و منبع اصلی خود از دست می‌دهد. اما موزیكالیته آن گاه وجود خواهد داشت كه به طور پایدار رابطه‌اش را با منبع اصلی خود حفظ كند. درباره هویت به سخن می‌پردازد و هویت می‌بخشد. اوست كه می‌گوید من كیستم و این جا چه می‌كنم. موزیكالیته دارای ارتباط مستقیمی با هویت وجودی است.
شبی در حوالی روستایی سگ‌ها به شدت شروع به پارس كردند. كنجكاو شدم، از پیرمردی پرسیدم چه اتفاقی افتاده؟ پاسخ داد:«سگ‌ها در حال تعقیب یك خرگوش وحشی هستند. باید پرسید: آن‌ها چه چیز را بیان می‌كردند؟ سگ‌ها خودشان را بیان می‌كردند. هویتِ خود را در لحظه‌ای معین از حیات‌شان، لحظه‌ای حتمی و ضروری، حالات‌شان و بیان بودن‌شان. آیا این همان موزیكالیته است؟ بله بی‌شك چنین است.
البته بعضی‌ها خواهند گفت:«چطور پارس كردن سگ موسیقایی است؟» و اضافه می‌كنند:«این استنباط تو به دلیل آن است كه ذهن و تخیلات تو موسیقایی است و می‌توان این اصوات را با ذهن خود مطابقت دهی.»
من پاسخ می‌دهم:«بله، ولی موزیكالیته منبعی است كه با آن چه تولید می‌شود در ارتباط است و اگر چنین رابطه‌ای بین آن دو(موزیكالیته و پارس سگ) وجود نداشت، قادر به انتقال چنین مفهومی نبودم.» مایل هستم در یكی از نمایش‌هایم كه به اوریپید می‌پردازم از این سگ‌ها استفاده كنم. اوریپید، آن كه در واپسین روزهای زندگی به وسیله سگ‌ها پاره‌ پاره شد. اگر می‌شد، موزیكالیته این حیوانات را با هیجانات‌شان بیامیزم، شاید لحظه‌ای باور نكردنی روی صحنه تئاتر پدیدار می‌گشت. باید بپذیریم كه در اجرا، اصوات درونی ما، هم بیان كننده دل تنگی‌های عمیقِ ماست و هم انتقال دهنده حالاتی شبیه به این سگ‌ها.
در بازیگر، احساسات و بیان آن در روشی شبیه به موسیقی، تبدیل به صدا می‌شود. همواره مایلم كه در روند موزیكالیته صفت”ساز گونگیِ” بازیگر را به ظهور رسانده و آن را توسعه دهم. نه تنها فریاد زدن و گریستن بلكه تمامی ادراكات و تخیلات درونی را. می‌توان این موزیكالیته را در مراسم و آئین‌های سوگواری نیز مشاهده كرد. اجراهای من شامل موسیقی و موزیكالیته است. برای استفاده از این دو ركن باید به شكل‌دهی طرح‌هایی در حیطه زیباشناسی پرداخت. و سپس آن‌ها را تنظیم و تدوین كرد. پس از تكرار این اثر مدون می‌توان به توسعه شكلی واحد از ساختار صدا پرداخت.
موزیكالیته به مانند قطعه الماسی لخت خواهد بود كه موسیقی مدون آن را قاب می‌كند. و در پایان به مانند یك كیمیاگر با تركیب این دو باید به تثبیتِ ارتباط‌شان پرداخت.
این امر نه خیالی است و نه وابسته به حیطه‌های دیگر. عملی است، بیانگر انسانیت. موسیقی مدون می‌تواند به عنوان ساختاری مطلوب به طور كامل با موزیكالیته كه یك”جریانِِ زیستی” است به تعامل بپردازد. گفت‌وگویی طبیعی درباره خود موسیقی. ما تمایلی به شنیدن نداریم، چون شنوایی در بسیاری از مواقع به عنوان بدترین بخش از حواس پنجگانه قلمداد و مضمحل می‌شود. و به همین دلیل است كه صدای مدون و زمینه‌سازی صوتی را در اجرا پیشنهاد می‌كنم.
تمرینات من شامل یك اصل كلی است: اهمیتِ موزیكالیته. هدف و آرزوی من بازیافتن موزیكالیته در آثار تئاتری است كه به ما اجازه می‌دهد تا با تدوین و گسترش قوانین خود بتوانیم به تجربیاتی بپردازیم كه بیش از استفاده از الگوهای متداول موسیقی، موفقیت‌آمیز است. با آموزش و تربیت حواس و حافظه می‌توان به نقطه‌ای رسید كه موزیكالیته به عنوان بخشی از روش گفت‌وگو با جهان پذیرفته شود. روند این كار دارای سه منظر است:
اول: افزایش و توسعه سامانه‌ای دستوری و قانون‌مند.
دوم: كاوش برای یافت روش‌هایی جهت معرفی مقوله موزیكالیته در تمرینات.
و سوم: یافتن طریقه‌ای برای چگونگی تطبیق و تلفیق موزیكالیته با اجرا.
ما در حین آموزش و تمرینات، آموخته‌ایم كه هر حركتی را با موزیكالیته همراه كنیم.
موزیكالیته بن‌مایه و بستر رشته‌ای وسیع از پدیده‌های موسیقایی است. از تنفس تا سوگواری. سوگواری نمونه‌ای عملی و شفاف است كه در آن موسیقی و موزیكالیته با هم پیوند می‌یابند. جایی كه موسیقی با خصوصیات درونی خود به گفت‌وگو می‌پردازد.
وارد كردن موزیكالیته به درون ساختار نمایش بسیار دشوار است اما پس از مرحله راه یابی به سادگی می‌توان نمایش را از اقیانوس تاثیرات و جلوه‌های گوناگون كه از طریق موزیكالیته جاری می‌شود، آكنده و لبریز كرد. باید قطعاتی را انتخاب كرد كه قابل بازنمایی باشند و سپس آن‌ها را در ساختاری موسیقایی همگون ساخت.
تناسخ[Metamorphoses] اجرا شده توسط ماریانا ـ سادوفسكا(3)، رشته‌ای است كه از اجراهای متوالی الهام گرفته از حالات روانی هیستری(4) روشی بسیار شخصی جهت انتقال و بیانِِ حیطه‌های احساسی و موقعیت‌های مختلفِ یك زن، كه در بردارنده اصواتِ شخصی ـ اختصاصی و درونیِ اوست. تركیبی است از شیون‌هایی كه ناگهان به خنده تبدیل می‌شود. بیان همزمان رنج‌ها، لذت‌ها، گریستن، نداها و فریادهای كوتاه.
مجموعه‌ای از اصوات كه بازیگر با نگاه به رفتارهای دیرینه و شخصیِ خود، آن‌ها را خلق می‌كند. مثل: شنیدن صدای گریه مادر، نزاع خانوادگی یا حالت‌های ناامیدانه همسایه. این تصاویر”نقاطِ مرجع” بازیگر هستند كه در اجرا به عنوان موزیكالیته تنظیم و مدون شده‌اند. گروهی از آرایه‌های صوتی كه با جریانی كاملاً ملودیك بازتاب می‌یابند و بازیگر این اصوات را در طی روندی كه به آن”صدا دِهی” می‌گوئیم تولید می‌كند. این كاوشی است برای ایجاد جلوه‌های صوتی. برای هویت بخشی به این جلوه‌ها، بازیگر باید خود را در نوعی تعادل قرار دهد. چون این گونه از سیلان و فوران اصواتِ زیستی به سادگی می‌توانند احساسات و رفتارهای فیزیكی بازیگر را متزلزل و او را از توازن خارج سازند. می‌توان این تعادل را با شكلی از سوگ‌واری مقایسه كرد. سوگواری نیز در برخی مواقع دارای ساختاری است جهت ممانعت و جلوگیری از”جنون آنیِ زنان و از خود بی‌خود شدن آن‌ها” (5). سیلان زیستی قادر است ماهیت متمدنانه بشری را پاره پاره كند. در اجرای AVVACUM از پلی فونی(6) بهره‌ گرفتیم. شكلی از موسیقی مدون كه از سنت‌ها ارتودكسی(7) اخذ شده است. موضوع این اجرا، بهشتی تمثیلی است، آرمان شهر، پردیس گم شده. طبیعت بشری آكنده است از چاك‌ها، دریده‌گی‌ها، رنج‌ها و لذایذ كه هر گونه استحكام و تعادل را در هم می‌شكند. از بازیگران خواستم به دنبال اصواتی باشند كه در احساسات پنهان‌شان جای گرفته. این اصوات به طور ناگهانی مانند رعد و برق از میان پلی فونی و هارمونی زیبای ارتودكسی بیرون جهید و پدیدار گشت. اصواتی نشأت گرفته از تجارب و زندگی شخصی بازیگران. همچنین بازیگران از روش‌ها و آداب و گردهمایی‌هایِ آئینی كه اصوات نقش مهمی در آن‌ها ایفا می‌كنند، الهام گرفتند به طور مثال در كنكاشی به سوگواره‌ای برخورد كردم:
در بهار زنان روس ـ ارتودكس به همراه مقداری غذا برای نیاكانشان به گورستان می‌روند و به مرثیه‌خوانی می‌پردازند. این مرثیه‌ها بیان احساسات آنان است كه در حین فرایندی”برون كنشی” آن‌ها را به پالایش می‌رساند. روشی برای تخلیه دلتنگی‌ها، دردها، رنج‌ها و همچنین تنهایی‌هایشان:”چرا تنهایم گذاشتی پدر، مادر، خواهر یا ای همسرم.” این شكل از سوگواری به طور مدون در صحنه‌های آغازین اجرای AVVACUM مورد استفاده قرار گرفت.
آواز:
آواز موجودیتی است نه دقیقاً تصنیفی و یا ملودیك كه به سادگی خوانده شود و نه دلیل و بهانه‌ای برای بازیگر، تا توانمندی‌های خود را نشان دهد. آواز به مانند طرح‌واره نیست. و تنها گفتار و نغمه‌های(ملودی) را شامل نمی‌شود. در آوازهای عامیانه بین”بستر نغماتِ آواز به عنوان عنصری موسیقایی” و”بستر گفتار” تفاوت‌هایی اساسی وجود دارد. گاهی اوقات گفتار و نغمات با یكدیگر تركیب می‌شوند. اما این تركیب در اجراهای من نتیجه‌ای ندارد.
وقتی درباره”خط زیستی یك آواز” سخن می‌گویم، مقصودم زنده كردنِ ظرفیت‌ ـ قابلیت‌های درونی آواز است. آواز قلمروایست پنهان كه به وسیله تعداد بیشماری، زیست‌گونه در انسان سكنی گرفته است. مانند ساختاری بهینه از استعارات كه می‌تواند به روش‌های مختلف خوانده شود. باید از آوازهایی بهره گرفت كه به طور قدرتمندی با مردمان و سنت‌هایی مشخص در ارتباط‌ هستند.
ما نغمات و كلام را جداگانه در كنار هم قرار می‌دهیم، زیرا ابتدا در پی یافتن و بیرون كشیدن آن چیزی هستیم كه در بطنِ ساختارِ آواز وجود دارد. مانند بیشه‌زاری كه در آن به دنبال گونه‌ای خاص از گیاهی می‌گردید و تلاش می‌كنید تا آن را بیابید. باید یا در حین تجربیات، به درك آواز نائل شد یا در حین ساختِ آن و در طی تجربیات و كاوش ایده‌های متفاوت موسیقای ناگهان گیاهی دگرگونه از درون سامانه زیستی یك آهنگ سر برمی‌كشد.
فردی آرمان‌گرا هستم و همواره بر این باورم كه تشخیصی نهایی در بطن یك آواز وجود دارد روشی جهت خواندن آواز كه با آن بتوان همه چیزش را توضیح داد كه با خود گونه‌ای از كاتارسیس را به همراه می‌آورد. به مانند تلاشی جهت یافتن”جامِِ مقدس“.(8)
تا آن گاه كه در سیر و سفر باشید، جهان‌هایی متفاوت را كشف می‌كنید كه الهامات و مكاشفات جدیدی به همراه دارند. آواز”ادیسه” ایست كه شاید در آن گم شوید و تنها با تلاش جهت ادراك به تغزل خواهید رسید و این همان جایگاهی است كه شما را قادر می‌سازد تا تصمیم نهایی خود را اتخاذ كنید.
در یكی از نمایشنامه‌های اوریپید آوازی است به نامِ:
Katalophyro-Mai (من غمگین یا زاری می‌كنم)
پس از مدتی مدید كار روی این آواز، روزی در حین تمرین معنایی متقاعد كننده برای این آواز یافتم:«زاری می‌كنم، در این جا چنین معنی می‌دهد: من عنان گسیخته گشتم.» البته پیش زمینه چنین آوازی كه همان خواندن آن است مهم و قابل توجه است.
زنان سوگواری كننده حرفه‌ای در مناطق روستایی جهت ندبه‌ و زاری خود پول دریافت می‌كنند. آنان آگاهند كه چه هنگام باید با شدت بیشتری شیون كنند و چه هنگام كمتر و یا چه موقعیتی اصلاً زاری نكنند. آگاهی عمیق این زنان از موقعیات محیطی و مردم برابر و همپای ادراكات ـ احساسات آوازخوانی حرفه‌ای است كه با كیفیت بسیار بالایی از صدا در تالار كنسرتی مشغول به اجراست.
البته”درك” موقعیت‌های محیطی در زمینه‌ای اجتماعی و ویژه بسیار مشكل‌تر از”رفتار” در همان موقعیت‌ها است. سوگواری به عنوان ساختاری عظیم از بیان غم و اندوه است اما در همین میان و به طور كاملاً ناگهانی زنان شروع به خنده می‌كنند(كه گریزی است در درون موزیكالیته) آنان قادرند بدون ویران كردن ساختار سوگواری از سوگ خارج و به آن داخل شوند. در این عمل نوعی یكپارچه سازی وجود دارد. نمونه‌ای قاطع در این باره كه در اجرای AVVACUM نیز به كار رفته را عنوان می‌كنم؛ این موضوع مربوط به بخشی از مناطق روستایی لهستان است كه به وسیله”مارییانا سادوفسكا” روی نوار ضبط شده است در گورستانی، عده‌ایی از زنان ارتودكس به تقسیم غذا جهت نیاكانش می‌پرداختند. در این سوگواری آواز درجه‌ای است از اغتشاشِ‌ روانی كه به وسیله آن زنان سعی می‌كردند پاسخی برای مرگ بیابند. به جهان و زندگی لعنت می‌فرستند و دشنام می‌دهند، می‌نالند كه در لحظات سخت و طاقت فرسای زندگی، مردگان آنان را ترك كرده‌اند و همچنین به امیدهایشان جهتِ یاری رسانی نیاكان، اشاره می‌كنند. در این حین، ناگهان رشته افكار و زاری ـ آوازها قطع می‌شود. گویی مدت‌ها روی این عمل(قطع كردن) تمرین كرده‌اند. كاری كه كاملاً ناخودآگاهانه، اما در همان ساختارِ سوگواره اِعمال می‌شود.
پس از این انقطاع ناگهان یكی از زنان می‌گوید:«آه، خدای من یادم رفت تخم‌مرغ‌ها را از زیر مرغ‌ها بردارم، باید زود تمامش كنم.» و سپس دوباره گریه و آواز را شروع می‌كند. یا ناگهان یكی از آوازخوانان رو به زنی كه حدود 10 متر آن طرف‌تر و مشغول زاری در كنار قبر دیگری است می‌گوید:«شنیدی كه می‌گن، فلانی با فلان كس چه كار كرده.»
و دوباره شروع به زاری می‌كند. این گردش و دَوَران موزیكالیته با تمام نتایج آن است. در این جا گریز از فرایند سوگواری نه تنها در اصوات است بلكه در داستان‌های كوتاهی است كه در بین داستان اصلی ارائه می‌شوند. اما گریز در همان ظرف اصلی، در همان ساختار سوگواره قرار دارد. این همان خطِ زیستی آواز است.
***
در تئاتر زمانی كه با موضوعی پیچیده مانند”هیستری” سر كار داشته باشیم باید”حدود و مرزهای بیانی” با بازیگر تطبیق یابد. ممكن است بازیگر احساسات بیرونی و خاصی را قطع كند. اگر بخواهم این احساسات ادامه یابد باید به بازیگر ثابت كنم كه چرا این احساس یا تاثیرات لازم و چرا باید آن‌ها را كنترل كرد. شما نمی‌توانید صرفاً به بازیگر فشار بیاورید. سطوح بیرونی، مرزهای احساسات و عقلانیت وجود دارند و ممكن است آن سوی این مرزها، قلمرویی ممنوعه باشد.
كار با موضوع هیستری شامل تجربیات بازیگر و همچنین داستانِ عشق و جنون است. به عنوان كارگردان، وظیفه من نگهدای و حفظ اجرا درون طرح‌واره‌ایست كه همه باید به آن رجوع كنند.
آواز آوندی است برای تمام امور چون:«حركت، رفتار، اصوات و موزیكالیته» كه در حین اجرای آن، شاید دنیایی متفاوت پیش روی قرار گیرد.

یادداشت‌های مترجم:
(1): این اصطلاح دارای گستره معنایی وسیعی است. در این جا همان مجموعه عناصری بنیادین و طبیعی است كه بستر موسیقی را تشكیل می‌دهند. به علت فقدان جایگزین مناسب از كلمه اصلی استفاده كردم.
(2): به طور عام به معنی هماهنگی است كه در این متن نیز همین معنی مد نظر است اما به طور خاص، مبحثی است علمی در حیطه موسیقی آكادمیك كه به مطالعه نسبت‌های شایسته و ناشایسته دو یا چند نت می‌پردازد.
(3): بازیگر و خواننده اوكراینی كه در اغلب اجراهای استانیفسكی حضور دارد.
(4): یا احتقان رحم. در سال 1893 به وسیله فروید به طور مشروح معرفی شد. تشنج واكنش‌های آنی و علائم مختلف بدنی از جمله نشانه‌های این بیماری عاطفی ـ عشقی است.
(5): برای اطلاع بیشتر از رابطه سوگ و جنون، رجوع كنید به مقاله معروف فروید به نام: «ماتم و مالیخولیا»؛ ترجمه مراد فرهادپور، فصل‌نامه ارغنون، شماره 21
(6): یا چند صدایی. خصوصیتی منحصر به فرد در موسیقی اروپایی كه از حدود قرن 12 شروع و در قرون 17 و 18 به اوج خود رسید. تمامی آثار دوران باروك به بعد را می‌توان به طور قاطع به عنوان آثاری چند صدایی قلمداد كرد. یكی از مباحث مهم موسیقی چند صدایی، هارمونی است.
(7): مذهب رسمی حوزه تمدنی بیزانس و یكی از سه مذهب اصلی دینِ مسیحیت كه قلمرو شرق اروپا، یونان و روسیه را در برمی‌گیرد.
(8): در افسانه‌های مسیحیِ قرون وسطی نام جامی است كه مسیح در شام آخر با آن شراب نوشیده بود.
و در افسانه‌ای دیگر جامی است كه”ژوزف” یكی از شاگردان مسیح خون او را قبل از دفن درون آن ریخته بود. این جام به بریتانیای كهن منتقل و سپس مفقود می‌شود. به دستور آرتور شاه تحقیقاتی درباره این جام صورت می‌پذیرد. پس از مرگ آرتور، گروه تحقیق جام مقدس همگی به نحوی مرموز ناپدید می‌شوند.
منبع:
این متن برگردانی است از:
Hidden Territory, Wlodzimierz Staniewski&Alison Hodge, Routledge Publication. 2003. Pages,63-72