تبلیغات
گروه تئاتر کتل تبریز - مقاله‌ای از”یوجینو باربا” درباره شیوه های تمرین

؛ کلام با حضور؛

مقاله‌ای از”یوجینو باربا” درباره شیوه های تمرین

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی

Training ” آموزش)1  چگونه بازی كردن را یاد نمی‌دهد. هیچ كس را برای خلاقیت آماده نمی‌سازد. آموزش روندی است، خود انضباطی كه به تعریف و بیان خود می‌پردازد. اعلامی ثابت، اما در مجرای واكنش‌های فیزیكی. آموزش، تمرین كردنِ روش‌هایی مثل خم و راست شدن یا....................

؛ کلام با حضور؛

مقاله‌ای از”یوجینو باربا” درباره شیوه های تمرین

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی

 

آموزش”(1) Training چگونه بازی كردن را یاد نمی‌دهد. هیچ كس را برای خلاقیت آماده نمی‌سازد. آموزش روندی است، خود انضباطی كه به تعریف و بیان خود می‌پردازد. اعلامی ثابت، اما در مجرای واكنش‌های فیزیكی. آموزش، تمرین كردنِ روش‌هایی مثل خم و راست شدن یا پشتك و وارو زدن نیست. اما در حین عمل درستی خود را اثبات می‌كند. اثباتی هر چند پیش و پا افتاده و یا حتی دشوار جهت توضیح دادن با كلمات، اما برای مشاهده‌گر(به لحاظ فیزیولوژیك) محسوس، درك شدنی و آشكار است. این نزدیكی و خود اثباتی معنی آموزش را مشخص می‌كند. تمریناتی دقیق و ویژه كه خود را حقیقاً از كلیشه‌های یكنواخت و ثابت حركات ژیمناستیك‌گونه جلو می‌اندازد. التزام و ضرورتی درونی كه كیفیت انرژی را تنظیم و اجازه می‌دهد بی‌وقفه و بدون خستگی به عمل بپردازیم و حتی در خستگی، بی‌آنكه تسلیم شده و از عمل صرف نظر كنیم به حركات ادامه دهیم. این همان خود انضباطی است كه به آن اشاره كردم. آموزش، نه روشی برای كشتن كسی با خسته كردن او به قصد نوآوری است. نه دستور است نه حكم و فرمانی كه به زور خودش را به دیگران تحمیل كند. نه شكلی از ریاضت كشی انفرادی است، نه عملی بدخواهانه و خشن و نه شكنجه‌ای علیه بدن. آموزش، خود را در نیت و منظوری به آزمون می‌گذارد و البته به هیچ وجه معلوم نیست كه چقدر طول می‌كشد تا شخص به آن معتقد شود. با این روش ممكن است بتوان بین شكاف نیت‌ها و تحقق آن‌ها پلی برقرار كرد. وظیفه‌ای است روزانه كه با سرسختی و بردباری بارها تكرار می‌شود. حتی جستجو برای پیدا كردن معنی‌ این روش نیز حقیقت مهمی است كه باعث تغییر شكل یك بازیگر به عنوان انسان و یا به عنوان عضوی از گروه می‌شود.

این تغییر شكل نامحسوس و روزانه شخص، به نزدیكی و حل مسائلی منجر می‌شود كه در فرد یا دیگران وجود دارد. همان غربال‌گری و جداسازی تمایلات ـ تنفرات بی‌جهت البته نه در حین حركات و عبارات پر آب و تاب، بلكه در حین سكوت روزانه و فعالیت‌ها است. تردیدها، بازتاب فعالیت شخصی افراد است و همین تردیدها، بازتاب فعالیت شخصی افراد است و همین تردیدها باعث اثبات حقانیت این روش می‌شود. مجوزی نوین، بازخوردی جدید و جایگاهی رفیع.

در ابتدا برنامه‌ایی همگانی را تنظیم كردیم كه هر كس بتواند با آن به تمرین بپردازد. تمریناتی برگرفته از باله، پانتومیم، ژیمناستیك، هاتا ـ یوگا و عملیات آكروباسی و سپس مجموعه‌ایی از حركات فیزیكی و بیومكانیك میرهولد. ما، بیومكانیك را به عنوان یك عكس‌العمل زنده و پویا كه به سمت حركات بیرونی ـ ظاهری معطوف است، تعریف كریم. هر چند كه این تمرینات به وسیله تخیلات‌مان تغییر شكل یافته بود اما ویژگی‌های آكروباتیك شدیدی داشت. در شروع چنین آموزشی قصد داشتیم به ریتم حركات دست یابیم. ضرباهنگی قوی، پرصراحت كه نوعی اقتصاد(economy) معین حركت را نشان دهد و نسبتی را بین ما و بازیگر شرقی برقرار كند.

بیومكانیك برای ما نه دقیقاً تكنیك بود نه بازسازی تاریخی تمرینات استادانه میرهولد. میرهولد منظور و هدف خاصی را دنبال می‌كرد: آفرینش یك كاربری اجتماعی برای بازیگر. ولی ما بیومكانیك را تنها جهت تحریك كردن تصورات ـ تخیلات خودمان به كار می‌بریم.

من خط مستقیمی به سمت تئاتر شرقی به خصوص كاتاكالی نكشیده‌ام. تنها سعی كردم به وسیله توسل به پژوهش و با مراجعه به تخیل این تئاتر رنگین و غریب را در ذهن بازیگرانم به تصویر بكشم كاتاكی(2) به مانند تمامی تئاترهای شرقی نه می‌تواند كپی شود و نه جایگزین. بلكه تنها می‌تواند به عنوان امری تحریك كننده به خدمت گرفته شود. جایگاهی برای حركت و عزیمت. در تئاتر شرقی بازیگر غرق در سنت‌هاست. سنتی كه باید به طور كامل به آن احترام گذاشت و رعایت‌اش كرد و با تمام جزئیات به ایفای نقش پرداخت. اجرایی است روی خطی موسیقیایی كه به وسیله استادی در گذشته ساخته شده است. مانند اجرای یك پیانیست یا بالرین. سیر تكاملی ـ تدریجی چنین فردی از ذوق و استعداد هنری‌اش جدا نیست. ولی در تئاتر غرب بازیگر یك آفریننده است(یا باید چنین باشد). برخورد بازیگر با متن، در حین تجربیاتش می‌تواند دریچه‌ای را در برابر تماشاگر باز كند، دریچه‌ای از جهانی یكه و شخصی. این تفاوت اصلی همچنین باعث می‌شود فرد به حرفه‌اش نزدیك‌تر شود. نوعی آمادگی جهت آموزش. با اینكه امروزه حتی بازیگران كاتاكالی و كابوكی آموزش خود را در همان سنی آغاز می‌كنند كه كودكان اروپایی و نتیجه و اهمیت روانی و فیزیكی این مسئله واضح است، اما بی‌معنی است كه: به ژاپن یا هند رفته و به تجربه روش‌های كابوكی و كاتاكالی بپردازیم به قصد این كه این روش‌ها را با سنت آموزشی اروپایی تطبیق دهیم. یا به این امید كه شاید بازیگران‌مان همپای بازیگران شرقی شوند.

بگذارید تكرار كنم كه این تمرینی قطعی و مسلم نیست، اما طرز تلقی است كه التزام درونی فرد را تحریك و میزان خلاقیت را تعیین می‌كند و در ادامه به عنوان یك ابرمن(3)Super Ego  اخلاقی ـ هنری در بازیگر عمل می‌كند.

چنین نمونه‌ای را می‌توان جهت تعلیم دانش آموزان نیز ارائه كرد. در این جا پیشامدی تاریخی، وضعیتی محیطی به وجود می‌آید كه تحت تاثیر نمونه‌های تكنیكی است.

برای مثال: آموزش درست و كامل یك بازیگر جوان و مشتاق به كابوكی باید بدون امكان تماس با بازیگران دیگر فرم‌ها(تئاترنو یا تئاتر مدرن) صورت گیرد. دانش آموز باید در برخوردی حرفه‌ایی با سلسله مراتب سخت خانوادگی به فراگیری بپردازد. محیطی كه افرادش به طور ذهنی و روحی با ژاپن صنعتی و نوین در تضاد و تقابل هستند. همین ماجرا شامل حال بازیگر كاتاكالی نیز می‌شود. او در حیطه‌ایی مذهبی ـ آئینی در معبدی درباری تمامی آثار و اجراهای خود را به مقامات رفیع الهی تقدیم می‌كند و زندگی معتدل و متواضعی را بدون جستجو و سعی در جهت ستاره شدن ادامه می‌دهد. این كیفیات تاریخی ـ اجتماعی همراه با یك سنت حرفه‌ایی برای جوانی كه خواستار بازیگر شدن است پرارزش و قطعی است، و همین واقعیت قطعی است كه معنی و طرز عمل را برای بیان مفهوم، تدوین و رمزگذاری؛ یاری می‌كند

همچنین در ابتدای فعالیت‌مان اعتقاد شدیدی به”اسطوره‌های تكنیك” داشتیم. تكنیك‌هایی كه اجازه می‌دهند تا بازیگر حاكم بدن خود شود. در این مرحله به تمریناتی پرداختیم كه باعث افزایش قدرت چشم‌ جهت توانایی انتقال”معنا” می‌گردند. تمریناتی كه درحین مطالعه”آموزش بازیگری” در هند به دست آورده بودم. معنی دار كردن نگاه نكته‌ اصلی و ذاتی كاتاكالی است. كنترل عضلات چشم نیازمند ساعات متمادی تمرین و آموزش شدید روزانه در طول چندین سال است.

مختصرترین و كوچكترین حركت چشم معنی خاصی دارد. منع كردن با نگاه، اشارات مستقیم، درجات مختلف باز و بسته شدن پلك‌ها، همه به وسیله سنت كاتاكالی تعیین و رمزگذاری شده است. حقایقی تصویری و مفهومی كه برای تماشاگران، بی‌درنگ قابل درك است. چنین كنترلی در یك بازیگر اروپایی تنها جهت جلوگیری از واكنش‌های ارگانیك در چهره و تغییر شكل دادن آن‌ها به صورت یك ماسك بی‌جان خواهد بود

مانند گداختگی یك بوته ریخته‌گری كه حرارت بیشتری از فلز مذاب درونش دارد، سعی كردم تاثیرات درونی و متعدد خود را از جمله تجربیات اصلاحات بزرگ در قرن 17 و 18 و تجربیات شخصی‌ام در طول اقامتم در لهستان با گروتوفسكی را با یكدیگر بیامیزم. می‌خواستم تمامی این عناصر را با تكنیك منطبق كرده و به تركیب جدید یك كمپوزسیون(4) نائل شوم. این اصطلاح برگرفته از تعالیم گروتوفسكی است. متعقد بودم كه كمپوزیسیون، برای بازیگر ظرفیتی است جهت ساخت نشانه‌ها، قالب‌ریزی آگاهانه بدن‌اش تا این بدن با تغییر شكلی پرمایه به دلالت معنا بپردازد. بدن بازیگر مانند سنگ روزِتا و مخاطب او در نقش شامپیلیون(5). تلاش برای رسیدن به سطحی از آگاهی كه محاسبات سرد عقلانی را گرم كند. اما بارها احساس كردم. كمپوزیسیون به عنوان نوعی تكلیف به من تحمیل شده است

مسائل ظاهریِ تئاتر فاقد قدرت نفوذ به پوسته دلالت‌هاست. كمپوزیسیون ممكن است پرمایه یا اثرگذار باشد یا بتواند به قالب‌ریزی بازیگر بپردازد، اما مانند یك حجاب چیزهایی را از من مخفی می‌كرد. چیزهایی كه در درون‌ام احساس می‌كردم ولی شجاعت رو در رو شدن با آن‌ها را نداشتم. تمامی بازیگران تمرینات مشابهی را در ضرباهنگی انتخابی و مشترك انجام می‌دادند. آنگاه متوجه شدیم كه ضرب آهنگ هر فرد متغیر است. بعضی تند و سرزنده و بعضی دیگر آرام‌تر. درباره ضرباهنگ به گفت‌وگو پرداختیم نه تنها درباره احساس یك ضرباهنگ عادی، بلكه درباره تنوع در ریتم، به مانند ضربان قلب كه روی صفحه دستگاه كاردیوگرام ظاهر می‌شود. این تنوع مداوم و همیشگی نشان دهنده وجود موج ارگانیك واكنش‌هاست. چیزی كه در سراسر بدن در جریان است. آموزش می‌تواند انفرادی باشد همین ذهنیت در تكنیك به مانند نوعی نیروی جادویی بازیگر را روئین‌تن و او را در قلمرو صدا راهنمایی می‌كند. ما از تمرینات تئاتر شرق استفاده می‌كردیم:«تكرار ساده و دقیق یك صدا»؛ براساس اصطلاح شناسی گروتوفسكی نام این آواهای متفاوت را”جسم لرزنده”(Resonator) گذاشتیم. در تئاتر شرقی بازیگر می‌آموزد كه به طور كاملاً مكانیكی و با تمام جزئیات و تفاوت‌های صوتی، لرزش‌ها، طنین و رنگ صداها، تعدیلات و زیر و بم كردن اصوات، فریاد كشیدن، علامات آوایی ـ احساسی نداها و تعجب به ایفای نقش بپردازد. او باید تمامی اصوات ساخته شده سنتی را چنان صحیح و دقیق اجرا كند كه شنونده منتقد به تقدیر و ستایش او بپردازد.

ما به جهت یافتن طنین‌های صوتی، آواها و زیر و بم سازی‌ها تمرینات را به آرامی و به صورت روزانه شروع كردیم. این مرحله از كار بسیار حساب شده و كاملاً منطبق بر اصول فنی بود. گویی بازیگران هیپنوتیزم شده بودند. افكت‌های به وجود آمده در چنین روشی بسیار جالب بود. در حین كار تعدادی از بازیگران تلاش می‌كردند تا قلمرو صوتی خود را پیدا كنند كه همین باعث می‌شد تاثیرات روحی آن‌ها”بدون برخورد با منطق عقلانی” با احساساتشان پیوند یابد. ما ارزش تصورات شخصی جهت به كارگیری صدا را كشف كرده بودیم و به صدای فردی جهان بازیگر پی بردیم. نه صداهایی با جلوه‌های حساب شده و مكانیكی بلكه صدا به عنوان واكنش‌هایی ساده، پاسخ‌هایی به تصورات و به عنوان امری محرك.

مبحث بعدی ما”حركات مصوت و صدادار” بود. اصوات برای ما به عنوان جریانی فیزیولوژیك، محسوس و قابل لمس شده بود چیزی كه تمامی ارگانیسم بازیگر را به كار گرفته و آن را در فضا به نمایش می‌گذاشت. در تمرینات، صدا در ادامه بدن بود و در فضا جریان می‌یافت، ضربه می‌زد، لمس می‌كرد، نوازش می‌كرد، می‌چرخید، فشار می‌آورد و به كاوش در دور و نزدیك می‌پرداخت. دستی نامرئی كه امتداد می‌یافت، كشیده و از بدن دور می‌شد و یا از كار دست می‌كشید. حتی این دست كشیدن نیز مانند سخن گفتن بود.

این درست است كه صدا قادر به حركت و عمل است، اما لازم است بداند: نقطه‌ایی كه باید از آن جا حركت را شروع كند، ”كجا”ست؟ این نقطه”كیست”؟ و چرا چنین آدرسی به او داده می‌شود؟

از آن لحظه به بعد، صحبت درباره”جسم لرزنده” را قطع كردم. تمامی بدن بازیگر سرشار از صدا شده بود. اصوات در محیط اتاق می‌پیچید. صداها بازیگر را به سمت نقطه معین و نشانی‌دار پیش می‌بردند. اگرچه در برابر چشمانم نامرئی بود. اما برای بازیگر واقعی می‌نمود. چیزی مشاهده‌پذیر، درك شدنی كه با تمام حواس قابل دریافت بود. حضوری با سیمایی فیزیكی و ملموس. برای مدتی طولانی”تكنیك” تمرینات ما را تعزیه می‌كرد، سپس رفته، رفته همین امر باعث شك و تردید من شد. تكنیك امری استدلالی و عقلانی بود، نوعی باج‌گیری عملی. امری آكنده از تیره‌گی، سایه و تاریكی. شما آگاه سخنان مرا می‌پذیرید كه مانند من عمل كنید.

احساس می‌كردم كه باید سعی كنم صفت بازیگری را از دوست همراهم گرفته و آن را نابود كنم، سپس او را شستشو داده و از كاراكتر پاك كنم. تئاتر را به طور كلی در ارتباطمان تخریب كنم، چنان كه بتوانم شخص دیگری را در برابر خود ببینم. شخصی نه به عنوان بازیگر بلكه یك انسان، یك همراه، یك دوست كه به دفاع و حمایت از خود احتیاجی ندارد. مانند برادرانی كه با تردید و توهم سالیان درازی را با یكدیگر پشت سرگذاشته‌اند: نه بازیگر، نه كاراكتر، بلكه دوستی قدیمی در طول زندگی.

این روش از: مواد تدریسی، طراحی روشی انفرادی، كشف تكنیك‌های جدید، یافتن زبانی خاص و رمزگشایی‌های خود و دیگری؛ كوتاه‌تر بود. تنها نكته مهم این است:«نترسیدن از دیگری.» به دست آوردن شجاعت نزدیكی به دیگری تا آنگاه كه دیگری نیز شفاف شود. از این جا به بعد، اصولی كه در حجاب مانده بودند و از حضور امتناع می‌كردند، نمایان شدند. آن گاه وقت آن رسید كه دیگران نیز حاضر شوند:«تماشاگران». شاهدان و ناظرانِ این موقعیت انسانی، كه ما آن را همچنان تئاتر می‌نامیم.

هنوز آن را تئاتر می‌نامیم، چون برای این حیطه و قلمرو جدید نامی نداریم. حیطه‌ایی كه مقدار بسیار كمی از آن را می‌توان به زبان تئاتری توضیح داد و اگر هم بتوان توضیح‌اش داد باز هم مقدارش بسیار اندك است. ذوق و استعداد هنری دیگر نمی‌تواند در این”وضعیت جدید روابط انسانی” ما را هدایت و رهبری كند. وضعیتی قطعی كه باید به باز تعیین نسبت اجزای آن پرداخت. راهی نوین، رو در روی دیگری، برای تعیین و تعریف و پیروز شدن بر”خود ـ رضایتی‌ها”. بنابراین، آموزش خود را از درون جریانی خود ـ معرف انتقال می‌دهد. جریانی بسیار فراتر و وسیع‌تر از توجیهات مبتنی بر اصالت سود و فایده. آموزش به وسیله ذهنیتِ فردی راهنمایی می‌شود:«هر كس برای خود تصمیم می‌گیرد، تاچگونه این معنی(آموزش) را دریابد.» تكرار می‌كنم: صورت ظاهری تمرینات به هیچ وجه مهم نیست.[آن چه باقی می‌ماند تنها نظم و انضباط است.]

بارها، در حین تمرینات، حركات به خطر می‌افتادند، طرز تلقی ساده كسی كه می‌گفت:«آموزش، در حال خلاقانه شدن است.» باعث ایجاد این خطر می‌شد. همچنین خطر دیگری نیز بود:«فقدان توجیه» كه تمرین را به سمت تكراری شدن می‌برد. مانند تمرینات ژیمناستیك. مدتی این وضع ادامه داشت تا بالاخره تسلیم وسوسه«توضیح دادن» شدم. توضیحاتی فلسفی. سخنانم به مانند ریسمان آریادنه(6) بود. ریسمانی برای راهنمایی دوستانم كه در هزار توی شك و تردید گم شده بودند. آن‌ها با صداقتی كامل سعی می‌كردند تا به كارهایشان انگیزه داده و خود را با كلمات و توضیحاتم تحریك كنند. اما چیزی در این بین درست پیش نمی‌رفت، چیزی درست نمی‌چرخید. و در پایان شكاف بین(آن چه آنان می‌كردند و آن چه می‌خواستند انجام دهند یا آن چه با آن می‌خواستند مرا خشنود كنند.) ظاهر شد. بعد از ساعات متمادی تمرین روزانه، پس از طی سالیانی مدید. دیگر كلام من سخنی نمی‌گوید، شاید اما حضور من است كه می‌تواند سخن بگوید.

 یادداشت‌های مترجم:

(1) در این جا آموزش به معنای عام كلمه نیست، بلكه نوع جدید و منحصر به فردی است كه در پی، باربا به توضیح آن می‌پردازد. 

(2) لازم به ذكر است كه كاتاكالی یكی از هفت سبك كلاسیك نمایش در هند است. این سبك‌ها عبارتند از: 

1- بهاراته ناتیام(منطقه تامیل نادو 

2- موهینی آتا(منطقه كرالا)

3- كاتاكالی(منطقه كرالا)

4- كوچی پوری(منطقه آندرا پرادش) 

5- اودیسی(منطقه اوریسا) 

6- كاتاك(مناطق جنوب هند)

7- مانی پوری(منطقه مانی‌پور) 

(3) Super ego یا ابرمن به صورت عام. همان وجدان شخصی است.

(4) به علت بسیط بودن معنی composition و نارسایی كلمات فارسی جایگزین، این لغت را به حال خود واگذاشتم. 

(5) سنگ روزِتا: این سنگ نوشته متشكل از یك متن واحد اما به سه زبان مختلفِ یونانی، فینقی(Demotic) و هیروگلیف، به وسیله ژان فرانسوا شامپلیون(1832 ـ 1790) كاشف و ماجراجوی فرانسوی كشف شد. مطالعاتِ تطبیقی روی این لوحه سنگی باعث آن شد تا خط هیروگلیف رمزگشایی شود.

(6) ریسمان آریادنه: براساس اساطیر یونان، تمامی گمشدگان در هزارتوی جزیره مینوس(كرت فعلی) به دست موجودی عجیب به نام مینوتائور كشته می‌شدند مینوتائور سری به شكل گاو و بدنی انسانی دارد. تا این كه تزئوس به كمك ریسمانی كه به دست آریادنه سپرده شده بود، بدون گم شدن به درون هزارتو می‌رود، مینو تائو را می‌كشد و سالم بیرون می‌آید 

***

این مقاله برگفته‌ایی است از:

Barba – Eugenio. 1979“Words or Presence” The Flooat ring Island: Reflections with Odin Teather 73:79. In The Drama Rew and also: “The Twetith-Century Performance Reader.

Edited By: Michael-Huzify and Noel Witts“Routledg Pubication”1996