تبلیغات
گروه تئاتر کتل تبریز - گفت‌وگو با امیررضا كوهستانی، كارگردان نمایش”در میان ابرها”

 نمایش”در میان ابرهاقصه ء آدمهایی كه بی ریشه اند
گفت‌وگو با امیررضا كوهستانی، كارگردان نمایش”در میان ابرها”

عباس غفاری:
اشاره: نمایش «در میان ابرها» نوشته و كار امیر رضا كوهستانی از 15 آبان ماه برای مدت دو هفته به روی صحنه رقته است. این نمایش در كشورهای بلژیك، فرانسه، اتریش، ایتالیا، سوییس و انگلستان مجموعا در 37 شب به روی صحنه رفت.این نمایش حكایت مهاجرت است و هر شب با بازی حسن معجونی و باران كوثری در تاﻻر قشقایی به اجرا می رود.
یكی از نكات بارز نمایش‌های شما از”قصه‌های درگوشی” تا”در میان ابرها” فضاسازی موجود در آن‌هاست كه به ترتیب در نمایش‌های بعدی(”رقص روی لیوان‌ها”، ”تجربه‌های اخیر”، ”در میان ابرها”) پخته‌تر شدند. شكل‌گیری آن به چه صورت است. آیا از لحظه‌ای كه متن را می‌نویسید به آن فكر می‌كنید و یا در تمرینات شكل می‌گیرند؟
اگر منظورت را از فضاسازی درست متوجه شده باشم، اتفاقاتی غیر از اتفاقاتی است كه .......................

 نمایش”در میان ابرهاقصه ء آدمهایی كه بی ریشه اند
گفت‌وگو با امیررضا كوهستانی، كارگردان”

عباس غفاری:
اشاره: نمایش «در میان ابرها» نوشته و كار امیر رضا كوهستانی از 15 آبان ماه برای مدت دو هفته به روی صحنه رقته است. این نمایش در كشورهای بلژیك، فرانسه، اتریش، ایتالیا، سوییس و انگلستان مجموعا در 37 شب به روی صحنه رفت.این نمایش حكایت مهاجرت است و هر شب با بازی حسن معجونی و باران كوثری در تاﻻر قشقایی به اجرا می رود.
یكی از نكات بارز نمایش‌های شما از”قصه‌های درگوشی” تا”در میان ابرها” فضاسازی موجود در آن‌هاست كه به ترتیب در نمایش‌های بعدی(”رقص روی لیوان‌ها”، ”تجربه‌های اخیر”، ”در میان ابرها”) پخته‌تر شدند. شكل‌گیری آن به چه صورت است. آیا از لحظه‌ای كه متن را می‌نویسید به آن فكر می‌كنید و یا در تمرینات شكل می‌گیرند؟
اگر منظورت را از فضاسازی درست متوجه شده باشم، اتفاقاتی غیر از اتفاقاتی است كه در دیالوگ‌ها رخ می‌دهند، گاهی روندی در دیالوگ‌ها طی می‌شود اما گاهی روند دیگری در سكوت‌های بین دیالوگ‌ها و یا در فضا وجود دارد كه ما نمی‌شنویم. این همان چیزی است كه به خصوص هنگام نوشتن متن این كار و در میان گذاشتن آن با بچه‌ها در تمرینات در نظر داشتم. حرف‌هایی در نمایش و دیالوگ‌های میان بازیگران و مونولوگ‌ها وجود دارد كه گفته نمی‌شوند اما در ذهن شخصیت‌ وجود دارند كه نتیجه آن سكوت‌هایی شد كه میان دیالوگ‌ها قرار گرفت. برای مثال در صحنه آخر نمایش دو بازیگر به ظاهر حرف‌های ساده‌ای می‌زنند و از خواسته‌هایشان می‌گویند اما من به عنوان نویسنده و كارگردان دوست داشتم تماشاگر تنها به آن چه كه گفته می‌شود بسنده نكند، بلكه به آن چیزهایی كه شخصیت‌ها دوست دارند بگویند اما نمی‌توانند، توجه كند. این‌ها آن چیزهایی بودند كه هنگام نوشتن متن برای من مهم بود. جدا كردن مرحله‌ای كه این فضاها در آن‌ها ساخته شدند سخت است اما متاسفانه یا خوشبختانه شرایطی وجود دارد كه هنگام نوشتن متن می‌توانم به كارگردانی نیز فكر كنم. به همین دلیل می‌توانم بخشی از نوشته را برای هنگامی كه كار كارگردانی می‌شود ناكامل باقی بگذارم زیرا می‌دانم در كارگردانی چه چاله‌هایی را می‌توانم پر كنم. از طرفی دیگر در هنگام كارگردانی می‌دانم چه صحنه و نوری خواهم داشت به همین دلیل از پیش می‌دانم در چه بخشی از متن لزومی ندارد جذابیت دیالوگی وجود داشته باشد زیرا جذابیت تصویری به آن اضافه می‌شود كه آن را جبران می‌كند. خلق اثر یا میزانسن دهی شكل می‌گیرد و یا همراه شكل‌گیری میزانسن‌ها متن را می‌نویسم. در تمرینات دوباره به متن برمی‌گردم و آن را تصحیح می‌كنم. آن چه كه مشخص است این است كه فضایی در ذهن‌ من شكل می‌گیرد و یكی از عناصر كارگردانی، صحنه و یا متن كمك می‌كنند تا آن فضا دربیاید. ممكن است برای به وجود آمدن آن فضای مورد نظر تغییری در روند بازی یا گفتن دیالوگ‌های بازیگران براساس عكس‌العمل‌ها و بازبینی تماشاگران به وجود آوریم. شاید گاهی در نریشن‌ و یا موسیقی هم دست ببریم. این فضاسازی از لحظه نوشتن متن تا دیده شدن آن توسط تماشاگر با مجموعه‌ای از كارها شكل می‌گیرد و بخش بزرگی از آن، هنگامی روی می‌دهد كه تماشاگر در سالن نشسته باشد. برای مثال اجرای try out در جشنواره برای در میان گذاشتن كار با تماشاگر بود كه به نظر من كار خطرناكی بود. هنوز هم انتظار دارم كه بخشی از تماشاگران از سالن بیرون بروند. چون كار بیشتر به صورت تك گویی است و حتی بخش‌هایی كه دیالوگ است نسبت به قسمت‌های تك گویی‌ها هم بی‌رویدادتر است. تعویض صحنه‌ها هم گاهی به معنی قطع ارتباط تماشاگر با اثر به تعداد متناوب است. برای همین برای حفظ ارتباط تماشاگر با نمایش و در میان گذاشتن كار با او ـ به صورت بررسی عكس‌العمل‌های تماشاگران ـ نیاز داشتم و سعی می‌كنم آن را همیشه راهنمای كار خودمان قرار بدهم. این نمایش كاری بود كه فضاسازی‌ها و خلق لحظات تا آخرین لحظه ادامه داشت. من سعی می‌كنم كار را همیشه باز نگه دارم و امكان تغییر در آن را به وجود بیاورم.
ما نانوشته‌ها را در فضاسازی‌ها و عكس‌العمل‌ها را در نوشته‌ها می‌بینیم.
دقیقاً همین طور است. اگر دقت كرده باشید این متن خودش را خیلی كم تفسیر می‌كند. ما تنها یك داستان در مورد سفر داریم و تا آن جا كه امكان داشته سعی كردم دیالوگ‌هایی كه بین دو شخصیت برگزار می‌شود فقط در جهت پیشبرد داستان و یا شكل‌دهی ارتباط‌هایی كه پیش می‌روند، باشد. اما آن چه كه جا می‌ماند محتوا و مضمون اثر است كه باید به تماشاگر منتقل شود یعنی اگر دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها صرفاً در جهت پیشبرد داستان باشد چیزی باقی می‌ماند و تماشاگر نمی‌داند چه چیز را بگیرد برای همین شكل دیالوگ‌ها و فضاسازی‌هایی كه در كار جا دادیم فقط در جهت آن بود كه به دیالوگ‌های به ظاهر واقعی كه بین بازیگرها رد و بدل می‌شود، اضافه شوند و مضمون اثر را تفسیر كنند. چون فكر می‌كنم زمانی كه كشف از طرف تماشاگر صورت می‌گیرد درست مانند زمانی است كه حل معما در فیلم‌های پلیسی اتفاق می‌افتد و باعث می‌شود روند داستان در ذهن تماشاگر شكل بگیرد.
نكته بارز دیگر چیدمان ساده كلمات در این نمایش است. در”رقص روی لیوان‌ها” هم چیدمان كلمات بسیار ساده و به گفته خودتان پیشبرنده هستند. در عین حال كه داستان نمایش پیام بزرگی در خود دارد اما هنگامی كه به سمت ارتباط كلامی و دیالوگی كه میان بازیگران برقرار می‌شود، پیش می‌رویم با چیدمان ساده‌ای روبه‌رو می‌شویم كه حتی شاید ساده‌تر از صحبت‌های روزمره دو نفر باشند. این چیدمان ساده در نمایش تجربه‌های اخیر هم وجود دارد. تا چه اندازه هر چه بیشتر ساده كردن این چیدمان مورد نظرتان بوده است؟
سعی كردیم به سادگی واقعیتِ زندگی دقت كنیم. مثال ساده‌اش این است كه وقتی می‌خواهید خبر مرگ فردی را بدهید و یا ابراز عشق كنید. در نود و نه درصد این طور وقایع فرد زمانی متوجه می‌شود كه هنوز هیچ كلامی گفته نشده است. یعنی از نظر زبان، آن چیزی را كه می‌خواهید بگویید بیان نكرده‌اید اما فرد مقابل متوجه منظور شما شده است. ما سعی كردیم كدهایی را كشف كنیم كه باعث می‌شوند بدون آن كه حرفی گفته شود مخاطب را به كشف برسانند. در”رقص روی لیوان‌ها” گفت‌وگوی دو نفر را دزدكی داخل یك آپارتمان می‌بینیم كه به ظاهر گفت‌وگوی بسیار ساده‌ای دارند اما كلیت دیالوگ‌ها به شدت مخرب است و فرو رفتن لحظه به لحظه دو كاراكتر را منجر می‌شود، در حالی كه جملات و نوع رابطه خود را تفسیر نمی‌كنند و از نوع رفتاری كه بین آن‌ها وجود دارد متوجه آن می‌شویم. در”تجربه‌های اخیر” بسیار موجزتر و با حجم كلامی كمتری روبرو می‌شویم كه به همان نسبت سكوت رد و بدل شده میان بازیگران بیشتر است. در نمایش”در میان ابرها” محدودیت بیشتری برای من به عنوان نویسنده وجود داشت زیرا در آن یك داستان اصلی داشتم كه در نمایش‌های قبلی نداشتم. در داستان اصلی دو نفر وجود دارند كه از ایران خارج می‌شوند و به جایی دیگر می‌رسند و همین طور داستان‌های فرعی داریم كه زیر داستان اصلی قرار دارند مانند ماجرای باردار شدن دختر و یا اتفاقاتی كه برای مادر در رودخانه قره‌قاج می‌افتد و یا تك داستان‌های دیگر نمایش. به همین دلیل من باید وقت زیاد‌ ـ از نظر زمان نمایش ـ و حجم دیالوگیِ بیشتری را صرف تعریف كردن داستان‌ها می‌كردم. برای تعریف كردن یك داستان هم، باید مقدمه‌ای داشته باشیم و سپس آن را پیش ببریم كه تمام این‌ها وقت و حجم زیادی از كلمات را در نمایشنامه می‌گرفت، به همین دلیل هنگامی كه بین شخصیت‌ها دیالوگ برقرار می‌شود فرصتی برای رسیدن به دیالوگ‌هایی كه مفسر رابطه آن دو نفر باشد، نبود. رسیدن به تك دیالوگ‌هایی كه بین جملات قرار داشتند و می‌توانستند تفسیر كننده این رابطه باشند، مشكل بود. چون همه چیز باید در یك زمان كوتاه برای تماشاگر مشخص می‌شد كه فرصت چنین چیزی در زمان اصلی نمایش ـ یك ساعت اول ـ وجود نداشت. در یك ساعت اول مجبور بودم صرفاً داستان را تعریف كنم و با فضاسازی‌ها و طراحی كارگردانی و یا شاعرانگی كه در ادبیات نمایشنامه می‌آید، تماشاگر را نگه دارم. تنها در سرازیری آخر نمایش ـ به خصوص صحنه آخر آن ـ فرصت آن را پیدا كردم تا به دیالوگ‌هایی تفسیر كننده برسم به همین دلیل زمانی كه خودم نمایش را می‌بینم متوجه می‌شوم تماشاگر در ساعت اول نمایش نمی‌داند قرار است چه اتفاقی در كار بیفتد. در این قسمت بیشتر داستان را دنبال می‌كند در واقع پیامی كه تماشاگر پس از بیرون رفتن از سالن معمولاً با آن خلوت می‌كند در همان ساعت نخست رخ نداده است. این‌ها مرزبندی‌هایی بودند كه هنگام نوشتن رعایت كردم كه برای آن باید خود را به جای تماشاگر قرار می‌دادم تا متوجه می‌شدم او برای آن كه داستان را متوجه شود به چه چیز احتیاج دارد؟ اگر دقت كرده باشید داستان‌ها تو در تو بودند و من نمی‌خواستم به پیچیدگی برسیم چون داستان‌ها می‌توانستند عامل نگه داشتن تماشاگر باشند باید سر راست، رك و صریح گفته می‌شدند. سعی كردم در عین حال كه داستان‌ها در هم تنیده می‌شوند، به گونه‌ای باشند كه تماشاگر بتواند تك تك داستان‌ها را به صورت مفرد دنبال كند و آن‌ها را در آخر نمایش كنار هم بگذارد و به آن چیزی كه قرار است در آخر اتفاق بیفتد، برسد.
شما زمان روایت‌های نمایش را به خصوص در ابتدای نمایش می‌شكنید كه به این صورت با تخیل تماشاگر هم بازی می‌شود، هنگام نوشتن متن آیا فكر نمی‌كردید به دلیل شكستن زمان‌ها تماشاگر خط داستان‌ها را گم كند؟
این اتفاق اجتناب‌ناپذیر بود. نمی‌شد داستان را از الف تا ی ادامه دهیم. گاهی اوقات مجبور بودیم داستانی را از میانه رها كنیم و جایی دیگر دوباره به سراغ آن برگردیم. اگر قرار باشد از اول كار را شروع كنیم؛ ”ایمور” شخصیت اصلی در رودخانه افتاده و زیر آب رفته است و دارد می‌میرد. زمانی كه می‌گوید”سرم از آب بیرون آمده است”، به مادر ایمور و لحظه‌ای كه هنوز به دنیا نیامده است كات می‌زنیم. در این جا مادر ایمور داستانش را تعریف می‌كند و آرزو می‌كند فرزندش نتواند چیزی را فراموش كند. دیالوگ‌ بعدی نریشنی است كه پخش می‌شود و ایمور می‌گوید:” الان من در شكم مادرم هستم”، یعنی دقیقاً از آرزوی مادر شروع شد و ایمور از زمانی كه در رحم مادرش بوده است را به یاد می‌آورد و شروع به تعریف كردن می‌كند تا لحظه‌ای كه ایمور چگونگی خودكشی مادرش را بیان می‌كند شكستی اتفاق نمی‌افتد. در این هنگام یكباره به زمان معاصر و لحظه‌ای كه دختر نمایش در دستشویی هواپیماست، می‌آییم. این كات را خیلی دوست دارم چون درست هنگامی كه از مرگ مادر می‌گوییم، كات بعدی صحنه دختر دیگری است. ما در هیچ كجای نمایشنامه هیچ پیش زمینه‌ای از او نداریم و تنها با یك كات و صدای شلیك دختر را می‌بینیم. تماشاگر به طور حتم ـ به دلیل آن كه از یك بازیگر هم استفاده كردیم ـ در برزخ آن است كه این دختر كیست! تماشاگر در یك لحظه بدون آن كه من انرژی صرف كرده باشم دو شخصیت را منطبق می‌كند و زمینه انطباق به دلیل یكی بودن بازیگر پیش می‌آید. متن از سرنوشتی كه تكرار می‌شود، می‌گوید و در آخر نمایش همان تصویری دیده می‌شود كه در ابتدای نمایش دیده شده است. دختری كه در دریا ایستاده و كسی را كه به او علاقه دارد، سوار بر قایق از او دور می‌شود و این درست همان تصویری است كه برای مادر در ابتدای نمایش وجود دارد. در هم تنیدگی این دو داستان یعنی داستان گذشته و معاصر به ما اجازه آن را می‌دهد كه نكته‌هایی را كه در هر یك از داستان‌ها نامكشوف و بیان نشده وجود دارد با انطباق بر داستان قبلی كشف كنیم. برای مثال هیچ گاه از خود نمی‌پرسیم چه بلایی بر سر ایمور می‌آید و لحظه‌ای كه روی دریا سوار بر قایقش است رهایش می‌كنیم. زمانی كه می‌دانیم این داستان تكرار سرنوشتی است كه بر ما رفته است، می‌توانیم درك كنیم چه بلایی بر سر ایمور و دختر نمایش می‌آید. این در هم تنیدگی شاید در قسمت‌هایی برای تماشاگر باعث گم كردن سرنخ شود اما امكان آن را به ما می‌دهد كه نقاط نامكشوف داستان‌ها را با انطباق بر داستان قبلی و یا بعدی روشن كنیم.
در ابتدای نمایش با یك مسئله سورئال برخورد می‌كنیم مانند باردار شدن از رودخانه قره‌قاج. اما یكبار در یك بستر كاملاً رئالیستی قرار می‌گیریم و یك داستان رئالیستی را دنبال می‌كنیم. در شیوه داستان گویی تغییر زبانی و فضا ایجاد می‌شود. چگونه به آن رسیدید و برخورد تماشاگر با آن را چگونه پیش‌بینی می‌كردید؟
آن چه كه در این نمایش مشخص بود، آن بود كه فصل مونولوگ مادر، فصل بسیار مشكلی برای بازی بود زیرا این شاخصه‌ای كه به آن اشاره كردید برای بازیگر هم وجود داشت. یعنی بازیگر نمی‌توانست مابه‌ازای واقعی برای رسیدن به احساسات خود پیدا كند. در صحبت‌هایی كه با باران كوثری برای اجرای این صحنه داشتم به این اشاره می‌كردم كه نمایش در اصل در مورد ترك كردن و مهاجرت است و كاراكتر محوری نمایش مادر است؛ مادری كه در گذشته بوده و مادری كه در حال است و مهمترین نمادی كه از مادر استفاه می‌شود وطن است. در نمایش دو مادر در دو زمان مختلف را داریم دقیقاً به معنی وطن‌مان در دو زمان مختلف، به همین دلیل دوست داشتم آن چه كه در گذشته است بیشتر با افسانه و اسطوره مخلوط شود و به جای آن مادری كه در زمان حال و نزدیك‌تر به ما وجود دارد به خودمان نزدیك‌تر باشد و اتفاقاتی كه بر او رفته ملموس‌تر باشد. می‌خواستم بخش اول كه فلاش بك بود، با رویكردهایی اسطوره‌ایی و افسانه‌ایی مخلوط شود و وقایعی كه در زمان حال می‌افتد رئالیستی باشد. ما در صحنه یك داستان سورئالیستی داریم اما چون شكل اجرایی و شیوه بازی‌ها، رئالیستی است در این صورت اتفاقات سورئالیستی داستان در اندازه وقایع روزمره‌ایی كه رخ می‌دهند قابل لمس می‌شوند. زمانی كه مادر می‌گوید از رودخانه قره‌قاج باردار شده‌ام تماشاگر در باور و یا عدم باور آن می‌ماند چون سعی كرده‌ایم از نظر بازیگری آن را به صورتی واقعی برای تماشاگر بیان كنیم تا او در جهت كشف آن بدون هیچ مقدمه‌ای برآید.
آن افسانه تا امروز هم ادامه پیدا می‌كند. زن امروز هم به نوعی به داستان مادر اشاره می‌كند؟
دقیقاً‌ قرار است در نمایش همین اتفاق بیفتد. یعنی نهایت زندگی زن امروز و یا مادر امروز به همان سرنوشتی می‌رسد كه بر مادر؛ ظاهراً كیلومترها فاصله ـ چه فاصله زمانی، چه فاصله فیزیكی و چه فاصله شخصیتی ـ این‌ها در جهت كشف زیر بطن اثر كمك كند.
اما اقدام ما در امروز یك اقدام امروزی و جدا از اقدام ما در گذشته است و آن انتخاب است كه به گونه‌ای مدرنیسم را از سنت جدا می‌كند.
به نظر من جدا نمی‌كند. به نظر من اتفاقی كه بر مادر رخ می‌دهد بسیار شبیه اتفاقی است كه بر دختر می‌رود. هنگامی كه با باران كوثری در مورد تفسیر مونولوگ مادر برای بازی او صحبت می‌كردیم او می‌پرسید چرا مادر ده روز در رودخانه می‌ایستد؟ می‌توانست بیرون از رودخانه به انتظار بایستد! اما رودخانه همان جایی است كه آن كه را مادر دوست داشته است از او گرفته است. به همین دلیل با ایستان در رودخانه. آن را به مبارزه می‌طلبد تا به ظاهر تقابل انسان با طبیعت شكل گیرد. مادر در یكی از دیالوگ‌هایش بیان می‌كند:”من هیچ وقت باور نمی‌كردم تو مردی، تو فقط كوچك شدی.” حالتی كه روی می‌دهد حالتی است كه انگار رودخانه مرد را برای مادر برگردانده اما این بار به شكل یك نطفه. آن چه كه مادر را ده روز در رودخانه نگه می‌دارد یك نیاز است و او برای ثابت كردن یك احتیاج این كار را می‌كند. در صحنه آخر دختر تقاضای بچه می‌كند. اولین دلیل آن می‌تواند یك نشانه رئالیستی باشد یعنی داشتن بچه برای گرفتن پناهندگی. اما هنگامی كه در صحنه آخر كمی ژرف‌تر نگاه می‌كنیم متوجه علاقه پنهانی كه میان این دو نفر وجود دارد می‌شویم و تقاضای بچه از این مرد ـ در حالی كه می‌داند او را دیگر نمی‌بیند ـ بیشتر به دلیل نگه داشتن مرد برای خودش است. پس آن چه كه در گذشته و حال اتفاق می‌افتد به لحاظ معنای عمیق‌تر آن ـ نه در سطح واقعه ـ یكسان است.
مرد(كودك) را در ابعاد كوچك‌تر یعنی در رابطه خودش نگه می‌دارد.
بیشتر نطفه داستان را در خودش نگه می‌دارد، داستانی كه قرار است مادرها تكرار آن را فقط ادامه دهند.
نكته دیگری كه هم در این نمایش و هم در دیگر نمایش‌هایتان اتفاق می‌افتد كشف و مشهود است كه هم در كاراكترهای نمایش و بازیگرها و هم در تماشاگران اتفاق می‌افتد؛ این كشف و شهود در”رقص روی لیوان‌ها” و”تجربه‌های اخیر” در روشنایی رخ می‌دهد ولی در”در میان ابرها” در تاریكی. در این نمایش بیشتر تصویرسازی‌ها و رسیدن به كشف و شهود در تاریكی میان صحنه‌ها و مونولوگ‌ها و یا نریشن‌هایی كه در تاریكی بیان می‌شوند، رخ می‌دهد.
نریشن‌هایی كه در تاریكی پخش می‌شود یكی از محمل‌هایی است كه به ما اجازه می‌دهد وقایع روزمره را تفسیر كنیم چون شخصیت‌ها می‌توانستند خود را در یك لحظه تفسیر كنند. كشف و شهودها در تاریكی میان صحنه‌ها و جاهایی كه برای من به عنوان كارگردان نگرانی جهت بریدن تماشاگر ـ به دلیل قطع شدن صحنه ـ وجود داشت، اتفاق می‌افتاد تا ارتباط تماشاگر قطع نشود. در”رقص روی لیوان‌ها” زمان واقعی اتفاقات داستان نمایش یك ساعت است و ما هم كل نمایش را در یك ساعت می‌بینیم اما”تجربه‌های اخیر” اودیسه‌ای است در 105 سال، یعنی سفری داریم در 105 سال. در”در میان ابرها” همان طور كه می‌بینیم شخصیت‌ها به لحاظ فیزیكی سفر را طی می‌كنند و نقاط را به هم متصل می‌كنند و ادامه می‌دهند. در عین حال در این راه به شهودی دوباره می‌رسند. به خصوص ایمور شخصیت اصلی ما كه ریشه قشقایی دارد و قشقایی‌ها با سفر بزرگ شده‌اند و به یك جانشینی عادت ندارند. او در سفر خود به انگلیس آن چه را كه در گذشته داشته است برای اولین بار دوباره زنده می‌كند. یكی از بحث‌های من و حسن معجونی در مورد شخصیت ایمور، دلیل رفتن او بود. به گفته خود ایمور وضعیت زندگی او در اردوگاه پناهندگان چندان هم بد نیست اما باز هم می‌خواهد برود و برای این كار قایقی هم برای عبور از رودخانه می‌سازد. این مشكل رفتن ایمور ـ كه درست مانند پدرش است ـ به نظر من برگشتن ایمور به آن چیزی است كه در گذشته بوده است. او نمی‌تواند یك جا ثابت باشد و احتیاج به حركت دارد.
ایمور در بخشی از دیالوگ‌ خود می‌گوید:( پدر به نیروهای انگلیسی حمله می‌كند) اما خودش می‌خواهد به این كشور پناهنده شود.
این از نكته‌هایی است كه دوست ندارم خیلی تفسیر شود زیرا در این صورت به راهی می‌افتد كه باعث پرت كردن تماشاگر می‌شود.
من هم به دنبال تفسیر آن نیستم زیرا نمایش از مهاجرت می‌گوید و آن بستر نمایش است. اما می‌خواهم بگویم نوع برخورد پدر با پسر تفاوت كرده است. از”حمله” به”مهاجرت” می‌رسیم.
چرا جور دیگری به آن نگاه نكنیم؟ چرا فكر می‌كنیم او برای مهاجرت به انگلیس می‌رود؟ ایمور می‌گوید:(من سوار قایقی می‌شوم كه دلواری‌ها برای حمله به كشتی‌های انگلیسی استفاده می‌كردند. من سوار همان قایق به انگلیس می‌روم.) به نظر من اگر به صورت رادیكال به اثر نگاه كنیم، می‌بینیم در آن زمان به قایق‌ها دینامیت می‌بستند و آن‌ها را می‌فرستادند ولی این بار ایمور روی قایق است و می‌رود. اگر بخواهیم از زاویه دیگری به آن نگاه كنیم كاركرد دیگری دارد. دوست ندارم خیلی به این جمله نزدیك شوم زیرا كاركردهای متفاوتی خواهد داشت كه می‌تواند نمایشنامه را به جایی كه نباید، پرت كند و یا می‌تواند در جهت تحلیل درست‌تر متن به كار رود. پس بهتر است این دیالوگ‌ را در كنار صحنه‌های دیگر بگذاریم و آن را مجزا كنیم و آن وقت نتیجه‌گیری كلی از كل مجموعه داشته باشیم. اما این دیالوگ‌ شاید یكی از معدود دیالوگ‌هایی است كه از ابتدایی اثر ثابت بوده است و یكی از آن‌هایی است كه صحنه آخر را بر اساس آن نوشتم.
در نمایش از معجزه صحبت می‌شود مانند رفتن دختر به امامزاده و ... اما ما هیچ معجزه‌ایی نمی‌بینیم. به نظر من معجزه در همان چیزی است كه به گفته خودتان بیان نمی‌شود.
انگار تنها چیزی كه در این جا وجود دارد همان ایمور موقتی است كه دختر او را می‌یابد و به وسیله آن به بندر كاله می‌رسد. همین ایمور باعث حركت دختر می‌شود، به نظر من معجزه این است. دختر با اعتقاد خاصی به این سفر می‌رود و به اعتقاد خودش نذر كرده است و با این دید سفر را تا بندر كاله ادامه می‌دهد. صحنه آخر زمانی است كه متوجه شده هیچ معجزه‌ای نبوده است و در یك وضعیت نا متوازن در فضا و در شیارهای نور كه تفسیر كننده وضعیت دختر است، معلق است. دقیقاً در این لحظه باید انتخاب كند و آن چه را كه دوست دارد به دست بیاورد. اولین بار برای خودش تصمیم می‌گیرد و دست به اعجاز می‌‌زند.
ریشه‌های ایرانی(اسلامی، مذهبی) در اكثر متن‌های شما وجود دارند و از بین نمی‌روند و عمیق‌تر می‌شوند. به ویژه در نمایش”در میان ابرها” عمیق‌تر شده‌اند.
این نمایش از آدم‌هایی حرف می‌زند كه قرار است در جایی دیگر ریشه بگیرند. كلید آن با اولین سفرهای خارج از كشور ما شروع شد چون در آن جا با مهاجرینی كه جدایی در آن‌ها اتفاق افتاده است برخورد می‌كردیم كه با یك پیشینه خانوادگی و فرهنگی به جایی آمده‌اند كه فضا و قوانین اجتماعی آن متفاوت است و قرار است در آن مكان ریشه بگیرند. دوست داشتم درنمایش”در میان ابرها” داستان این برزخ را بگویم. آن‌ها در عین حال كه در ارتباط با فرهنگ و الفبایی جدید هستند، چیزی با خود دارند كه به راحتی فراموش نمی‌كنند. این تضادی كه بین دو فرهنگ قرار می‌گیرد نمایشی را شكل می‌دهد كه داستان اصلی آن سفر در رویای آدم‌های آن است. هنگامی كه با مهاجران صحبت می‌كنید متوجه می‌شوید بیشتر این افراد تخیل بسیار قوی‌ای دارند. وقایع زیادی در ذهن آن‌ها اتفاق افتاده است و كم‌كم به واقعیت تبدیل شده‌اند. این اولین نشانه بود كه در نوشتن”در میان ابرها” به من كمك كرد. نمایش درباره آدم‌هایی است كه در رویا هستند و این رویا در لبه واقعیت قرار دارد. در مصاحبه دیگری كه داشتم گفتم، نمایش”در میان ابرها” روند ورود رویا به زندگی واقعی است؛ چگونه یك رویا وارد زندگی واقعی می‌شود و آن وقت زندگی واقعی به چه صورت وارد رویای افراد می‌شود. مادر در اول نمایش می‌گوید ده روز در رودخانه قره‌قاج ایستاده كه این اتفاقی واقعی است و آن وقت باردار شدن او از دریا یك اتفاق غیر واقعی است. اما نتیجه آن یك واقعیت صرف است و مادر به دلیل آن كه كسی باور نمی‌كند او از رودخانه باردار شده باشد خودش را می‌كشد. رویایی وارد زندگی واقعی شده است و تاثیر خود را می‌گذارد و مرگ مادر وارد رویای فرزندش می‌شود. روندی كه بین رویا و واقعیت در كل نمایش اتفاق می‌افتد.
البته وجود آب(آكواریوم‌ها) می‌تواند تفسیرگر این رویا باشد و به نوعی دیگر می‌تواند تفسیرگر آن باشد كه این افراد معلق هستند و نمی‌توانند در آن جا ریشه بدوانند. چون همیشه در جاهایی كه فكر می‌كنیم می‌توانند ریشه داشته باشند، در سطح آب‌ها معلق باقی می‌مانند و جای محكمی وجود ندارد.
این‌ها عنصرهایی بود كه ما سعی كردیم در طراحی استفاده كنیم. به دلیل آن كه در متن تفسیر خیلی كمی داشتیم مجبور بودیم از عناصر بصری یا شنیداری استفاده كنیم كه بتواند اثر را تفسیر كنند. این شناوری و بی‌ریشگی لزوماً به این معنا نیست كه نمی‌توانند در این جا ریشه داشته باشند. بلكه به دلیل آن است كه آن‌ها افرادی هستند كه نتوانستند در كشور خودشان ریشه بدوانند و بیرون آمدند. عدم توانایی در ریشه دواندن چیزی است كه در كل اثر جاری است.